Staņislavska tehnika: Krievija. 7. nodaļa: Staņislavska pievēršanās "darbībai" un "fiziskajām darbībām"

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsStaņislavska tehnika: Krievija. 7. nodaļa: Staņislavska pievēršanās "darbībai" un "fiziskajām darbībām" (Latviešu valoda)
Papildu informācija
Amerikāņu aktiermeistarības pasniedzēja un režisora Mela Gordona – īstajā vārdā Melvina Ērvina Gordona (Melvin Irwin Gordon, 1947–2018) – grāmata “Staņislavska tehnika: Krievija” (2000) piedāvā vēsturisku kontekstu krievu režisora, pasniedzēja un teorētiķa Konstantīna Staņislavska (Константин Станиславский, 1863–1938) darbībai un apkopojumu viņa izstrādātajiem prakstiskajiem vingrinājumiem.

Septiņās nodaļās un vienā terminoloģijas pielikumā (glosārijā) apkopotas būtiskākās 20. gadsimta pirmās puses Krievijas un Eiropas, vēlāk arī Ziemeļamerikas reālpsiholoģijas sistēmas tradīcijas izkopēja idejas, to izcelsme un paralēles ar Leopolda Suļeržicka, Jevgēņija Vahtangova sistēmas pārformulējumiem un Mihaila Čehova uz garīgumu orientētajiem, apziņas darbību attīstošajiem ideju kompleksiem teātrī un kino.

M. Gordona grāmata ir visaptveroša, detalizēta rokasgrāmata aktieriem, režisoriem, skatuves mākslas pedagogiem, teātra vēstures pētniekiem un citiem interesentiem – izvērstie vingrinājumi, jēdzieni, aktierapmācības sistēmas principi, kurus lietojis K. Staņislavskis un citi savā praksē, ir noderīgi, nozīmīgi mūsdienu teātra izglītībā, neskatoties uz “sistēmu” un paradigmu būtiskām izmaiņām, kā arī paša aktiera funkciju un to nozīmes papildinošajām izmaiņām mūsdienu Eiropas un Latvijas teātra ainavās. Tādi K. Staņislavska, M. Čehova un citu lietotie poētiskie jēdzieni kā "afektīvā atmiņa", "fantāzija", "dotie apstākļi', "galda periods" vai "uzmanība" vēl joprojām sastopami, bieži lietoti dažādās aktieru apmācības sistēmās dažādās valstīs un reģionos, tostarp arī Latvijā.

Vingrinājumu komplekss grāmatā un tās pārpublicējumā ir sadalīts četrās daļās: Staņislavska aktierapmācības sistēmas formēšanās laikā (1912–1916), J. Vahtangova vingrinājumu teorijā (1919–1921), M. Čehova aktieru uzdevumos un vingrinājumos (1919–1952) un K. Staņislavska ceturtā perioda fizisko uzdevumu apkopojumā (1934–1938). Līdzās uzdevumiem, vingrinājumiem un jēdzienu skaidrojumiem M. Gordons piedāvā K. Staņislavska un viņa domubiedru radošās darbības un biogrāfijas izvērsumu.

Grāmatas nodaļa pārpublicēta saskaņā ar 2022. gada 6. janvāra izdevniecības "Rowman & Littlefield" licenci Nr. 9780936839080.
Nosaukums oriģinālvalodāThe Stanislavsky Technique: Russia: A Workbook for Actors (Angļu valoda)
IzdevējsHal Leonard Corporation
Izdevuma veidsgrāmata
Darba veidsoriģināldarbs
ISBN0936839082
Darba autors
Redaktors
Sastādītājs
Tulkotājs
Atvērt

7. nodaļa. Staņislavska pievēršanās "darbībai" un "fiziskajām darbībām"


Kādi solfedžo vingrinājumi aktierim būtu vajadzīgi? Kādas gammas un arpedžijas vajadzīgas, lai attīstītu radīšanas jūtas un pārdzīvojumu aktierī? Tās jāsanumurē pēc kārtas kā uzdevumu burtnīcā sistemātiski vingrinājumi skolā un mājā. Par to visi darbi un grāmatas klusē. Nav prakstiskas mācību grāmatas.”

Konstantīns Staņislavskis “Mana dzīve mākslā”, 1924. gads


 

Rakstnieks Staņislavskis

1929. gada decembrī Ņujorkas žurnālists Normans Hepguds (Norman Hapgood) kopā ar sievu Elizabeti – tulkotāju no krievu valodas – apmeklēja Staņislavski Vācijas kūrortā Bādenveilerā (Badenweiler). Viņi pierunāja Staņislavski nepamest novārtā grāmatu par aktiertehniku un piedāvāja viņam atrast amerikāņu izdevēju un Elizabeti par tulku un redaktori. Aizrāvies ar šādām izredzēm, Staņislavskis dedzīgi sāka apkopot dažādās piezīmju grāmatiņas un pierakstus. Viņš plānoja, ka četras grāmatas varētu ietvert rakstus par sistēmu ar šādiem nosaukumiem: 1) “Darbs ar sevi”; 2) “Darbs ar lomu”; 3) “Jaunrade”; un 4) “Trīs virzieni mākslā”, kas būtu viņa sistēmas salīdzinājums ar tradicionālajām aktierapmācības metodēm. (Viņa dzīves laikā tika pabeigta un publicēta tikai pirmā grāmata.) Bet tūlīt atkal atklājās Staņislavska grūtības formulēt domu rakstiski. Studentiem vai aktieru ansamblim, kas sasēduši ap galdu, viņš varēja klāstīt savu domu skaidri un ar pārliecību. Staņislavskis jutās bezspēcīgs, kad viņam vajadzēja domas noformulēt rakstiski uz papīra. Vēl jo vairāk tamdēļ, ka viņš nezināja, kā savu darbu izskaidrot vienkāršā un viegli lasāmā veidā (jo īpaši Amerikas tirgum), Staņislavskis pārņēma no Platona “Dialogiem” (300. gs. p.m.ē.) un Denī Didro “Paradokss par aktieri” (1778) dialoga formātu. Pirmā sējuma “Aktiera darbs ar sevi” sarakstīšana aizņēma piecus gadus. Un līdzīgi kā “Mana dzīve mākslā” šis darbs Staņislavski noveda līdz mākslinieciskam panīkumam. Nodrukātie vārdi, vienalga, krievu redaktora vai amerikāņu tulkotāja pārskatīti, nespēja precīzi atspoguļot viņa tehniskos atklājumus.

Grāmata “Aktiera darbs ar sevi” atspoguļoja Staņislavska mācības jauno periodu (1929.–1934.). Visbeidzot viņš piekrita Ņemirovičam-Dančenko, ka nav nepieciešams bēdīgi slavenais garais mēģinājuma periods. Detalizētā teksta analīze “galda periodā” daudziem aktieriem kļuva par aizbildinājumu arvien novilcināt īsto izrādes iestudēšanas sākumu. Un galu galā izrādījās, ka daudzi dramaturģiskie koncepti, jo īpaši vislabākie, nemaz netika izmantoti lugas iestudēšanas gaitā. Līdzīgi kā afektīvā atmiņa, būdama tieši atkarīga no zemapziņas, nevarēja nepieredzējušam aktieriem sniegt tūlītēju palīdzību. Staņislavskis par sistēmas atspēriena punktu tagad uzskatīja darbību – kas aktierim jādara, un iztēli – kā aktieris var nonākt lugas dotajos apstākļos. Staņislavskis bija pārliecināts, ka aktiera emocijas raisās vai nu no iekšējās motivācijas darbību virknes, vai arī no īpašiem un rosinošiem tēliem, ko rada aktiera iztēle.

Tāpat kā agrāk saglabājās arī citi sistēmas elementi, tomēr to nozīme samazinājās līdz apmācības metodikai, sagatavošanas darbam un tēla iemiesojumam. Staņislavska uzskatu par aktiera “darba ar sevi” fiziskajiem aspektiem un temporitmu nozīmība vairāk tika raksturota pēc nāves publicētajā grāmatā “Veidojot tēlu” (Ņujorka, 1948) – jeb grāmatā “Darbs ar lomu”. Šajā periodā Staņislavskis kā mākslinieciskais vadītājs iesaistījās tikai trīs iestudējumos – “Otello” (režisors Iļja Sudakovs, 1930), Gogoļa romāna “Mirušās dvēseles” adaptācijā (pabeigta režisora V. G. Sahnovska režijā 1933. gadā) un Ostrovska “Talanti un pielūdzēji” iestudējumā (režisore N. N. Ļitovceva, 1933).

Pēdējie iestudējumi

1929.–1930. gadā Staņislavskis centās iestudēt “Otello” no Nicas, sarakstoties ar Sudakovu. Sarakste atklāja nevis pārrāvumu metodoloģijas izmantošanā, bet tieši pretēji – Staņislavska norādījumi atklāja vēl komplicētāku vēlmi integrēt visu MDT un sistēmas tehniku vienā iestudējumā. Piemēram, Staņislavska bērnišķīgā aizraušanās ar asprātīgām detaļām, trikiem, rekvizītiem un vēsturiskām detaļām atklājas vai katrā “Otello” režijas eksemplāra lapā. Pirmā režijas piezīme 1. cēliena 1. ainā ir Staņislavska ieteikums izdobt un piepildīt ar ūdeni gondoljera skārda airi gondolai, kas ved Rodrigo un Jago uz Brabancio māju, lai izrādes pirmajās minūtēs radītu atbilstošu un iedarbīgu ūdens šļakstoņas skaņu. Citviet Staņislavskis pieprasa īpašus audumus, krāsas, formas un noteiktus mehāniskus risinājumus katram scenogrāfijas elementam un rekvizītam. Piemēram, par nopietnu diskusijas tematu kļuva Dezdemonas kabatas lakatiņa lielums. Staņislavska piezīmes aktieriem, kas izpildīja Otello un Jago lomas, bija smieklīgs vingrinājumu par afektīvo atmiņu (lai arī citādāk dēvētu), maģiskā “ja būtu”, teksta analīzes un darbības sajaukums. Par spīti rūpīgajam mēģinājumu procesam (157 mēģinājumi), MDT “Otello” iestudējumam nebija panākumu. Līdzīgi kā Staņislavska 1920. gada “Kaina” eksperiments ar izteiksmību, arī “Otello” bija pārbāzts ar dažādiem skatuvisko risinājumu demonstrējumiem, kas pašu izrādi un aktierspēli padarīja garlaicīgu. Pēc 10 izrādēm Ņemirovičs-Dančenko iestudējumu noņēma no repertuāra.

1930. gada rudenī veselais un enerģiskais Staņislavskis atgriezās Maskavā. Pa dienu meistars savā dzīvojamā istabā analizēja un veidoja piezīmes grāmatām par aktierspēli. Vakaros Staņislavskis skatījās MDT izrādes un reizumis piedalījās jauno iestudējumu un atjaunojumu mēģinājumos. Jaunajiem aktieriem un režisoriem klusējot nācās pieņemt visvarenā mākslinieciskā vadītāja šķietamās patvaļas diktētās izmaiņas un pārplānojumus. Neviens neuzdrošinājās atgādināt, ka Staņislavska paša veidotie režijas projekti, neraugoties uz izcilo koncepcijas fāzi gari izstieptajos mēģinājuma procesos un nevainojamo aktierspēles sistēmas izklāstu, uz skatuves parādījās ne gluži kā režijas meistardarbi.

Rakstnieks Mihails Bulgakovs, kurš redzēja, kā MDT kritizēja Staņislavski, 1937. gadā uzrakstīja satīrisku romānu par meistara nemitīgo jaukšanos citu režisoru iestudējumos. Pēc autora nāves grāmata tika nosaukta par “Teātra romānu”, un tajā Staņislavskis atklājas kā hipohondriķis un pusjucis ģēnijs, kas savā teātrī parādās tikai divreiz gadā. Tad viņš bezjēdzīgi iejaucas katrā mēģinājumā un iestudējumā, ierosinot smieklīgus izgudrotus vingrinājumus un etīdes, turklāt sekretāru, literāro redaktoru, dramaturgu un režisora palīgu svīta pieraksta katru viņa vārdu. Bulgakovs rakstīja, ka kāds aktieris, kas spēlē vecu vīru, kautrīgi sniedz ziedus savai iemīļotajai. Romānā atveidotais mākslinieciskais vadītājs pielec kājās un sāk lekciju aktieru ansamblim par neskaitāmiem risinājumiem šai skatuviskai darbībai. Viņš demonstrē dažādus veidus, kā turēt puķes, un aizrunājas līdz sarežģītai stilu izvēlei, kas slavenajam aktierim būtu jāņem vērā, sniedzot dāvanas savai skatuves partnerei. Visbeidzot režisors pieprasa riteni. Skatuves strādnieki un aktieri mēmi raugās cits uz citu. Lugā taču nav riteņa. “Izrādiet savu mīlestību, riņķojot uz riteņa ap savu iemīļoto!” – kliedz Staņislavska prototips, aktierim ar puķēm rokās grīļīgi riņķojot ap izbiedēto aktrisi uz divriteņa. Pēc gariem paskaidrojumiem, kas atgādina piezīmes par sistēmu, apjukušais aktieris saņem komandu koncentrēties tikai uz savu iemīļoto, turpinot joņot ap viņu uz riteņa. Galu galā pārmocītais un nolamātais aktieris nenotur līdzsvaru, pārbrauc pāri proscēnija malai un iekrīt orķestra bedrē. Par spīti acīmredzamajai satīrai, aina ar riteņbraukšanu Bulgakova nepabeigtajā romānā atklāj vilšanos un daudzu MDT novērotāju un kolēģu izjūtas par Staņislavska iejaukšanos viņu izrādēs 1930. gadu pirmajā pusē.

Fizisko darbību metode

Galu galā Staņislavska aizņemtība un skarbais režīms atstāja iespaidu uz viņa veselību, un viņš atkal atgriezās Vācijas kūrortos, lai pāris mēnešus atpūstos. Atkal atgriežoties Maskavā 1931. gada rudenī, viņš organizēja jaunu grupu kopā studistiem un MDT veterāniem, viņu starpā bija arī aktieri Kačalovs, Ivans Moskvins un jaunie režisori Nikolajs Gorčarkovs un Mihails Kedrovs. Vēlāk viņiem pievienojās arī režisors Vasīlijs Toporkovs, kā arī dramaturgi Grigorijs Kristi un L. P. Novitska. Viņi kopā izstrādāja plānu novatoriskam Gribojedova klasiskās satīras “Gudra cilvēka nelaime” iestudējumam. Staņislavskis uzstāja, ka viss jābalsta uz darbību. Darbība – nevis iztēle un nevis emocijas – tas ir aktiera darba materiāls. Citiem vārdiem sakot, Staņislavskis pats galu galā piekrita, ka pārāk daudz laika mēģinājumos veltīts aktieru sagatavošanās procesam. “Darbs ar sevi” un “darbs pie lomas”, ko viņš izvirzīja priekšplānā no 1909. līdz 1931. gadam, vairāk attiecās uz mācību periodu, trīs gadu studijām jaunajiem MDT aktieriem. Savukārt jau praktizējošiem aktieriem to nevajadzētu integrēt izrādes sagatavošanas posmā. Arī daļēji pabeigtajās grāmatās vairāk tika uzsvērta darbības nozīme. Bet Staņislavska vadībā izrādes “Gudra cilvēka nelaime” grupa bija pārņemta ar jauna paņēmiena atklāšanu un pielietošanu un aizrāvās ar meklējumiem. Jauno ideju sauca – fizisko darbību metode.

Laika posmā starp 1932. un 1936. gadu pasliktinājās Staņislavska veselība. Daudz laika viņš pavadīja, ārstējoties ārzemēs. Ap 1934. gadu viņš bija praktiski pārtraucis līdzdarboties MDT ikdienas dzīvē. Pēc daudzu ārzemju apmeklētāju uzskatiem, MDT ar šī perioda aktierspēli un iestudējumiem bija viens no neinteresantākajiem teātriem Maskavā. Lī Strasbergs (Lee Strasberg), atstāstot vienā no šādiem braucieniem 1934. gadā pieredzēto, viscaur MDT (tagad pārdēvēts par Gorkija vārdā nosaukto Maskavas Dailes teātri) izrādēs novērojis nolaidīgu režiju un aktieru nedisciplinētību (piemēram, aktieri pievērsušies skatītāju zālei). Staņislavskis noslēdzies grāmatu un nodarbību gatavošanā. 1934. gada vasarā, kārtējā atveseļošanās tūrē Francijā viņš amerikāņu aktrisei Stellai Adlerei (Stella Adler) četras nedēļas vadījis nodarbības par dotajiem apstākļiem un darbību. Atgriežoties Maskavā, Staņislavskis atklāja jaunu teātri – Operas un drāmas skolu, kurā pārbaudīja fizisko darbību metodi un pēdējos sistēmas uzlabojumus.

Jēdziens “fiziskās darbības” parādījās jau ap 1916. gadu un vēlāk tika aktualizēts 20. gados un 30. gadu sākumā. Bet 1935. gadā tas ieguva jaunu nozīmi. “Fizisko darbību metode” tika iecerēta saistībā ar palēnināto mēģinājumu procesu, ar ko parasti saistījās Staņislavska sistēma. Bez paļaušanās uz atmiņām, iztēles spēku vai analītiskajām spējām aktieriem režisors lika izšķirties, kādas fiziskās darbības viņi izpildīs lugas dotajos apstākļos. Akceptētas tika tikai tās, ko varēja fiziski atveidot uz skatuves un parādīt skatītājiem. Tādējādi varonis, kas ir iemīlējies, netiks atveidots tikai ar emociju palīdzību; emocijas jāizpauž ar fizisko darbību palīdzību.

Lai arī tas šķita tīri režisorisks izgudrojums, aktieri varēja nebūt informēti par izrādes režisora iecerēm un tēmām līdz pat pēdējām mēģinājumu dienām – patiesībā fizisko darbību metode vienlīdz lielu atbildību par iestudējumu piešķīra kā režisoram, tā aktieriem. Aktieris vairs nevarēja ieņemt pasīvu lomu, gaidot visu zinoša režisora norādījumus un labojumus, kas piezīmēti viņa svētajā režijas eksemplārā, tāpat arī režisoram vairs nebija jāpaļaujas uz aktieru pašiedvesmu. Fizisko darbību metode balstījās uz gluži vienkāršu atklājumu, ko Staņislavskis aizņēmās no Mihaila Čehova un Vahtangova sekotājiem (kurus, savukārt, ietekmēja Meierholds): proti, visas fiziskās darbības ir psihofiziskas. Tas nozīmē, ka vienkārši kustības, darbība un ritms var rosināt iekšējās emocijas un identificēšanās procesu ar tēlu.

Fizisko darbību metodes plāns

Nedatētās piezīmēs (visticamāk no 1936. gada) Staņislavskis izvirza 25 punktu plānu režisoram (un netiešā veidā arī aktierim), kas atspoguļo fizisko darbību metodes izmantošanu mēģinājumu procesā. (..) Šeit uzskaitītas fizisko darbību metodes pakāpes, kas attiecas uz režisoru:

1. Vienkāršiem vārdiem izskaidrojiet lugas sižetu aktieriem. Bet vēl neļaujiet viņiem lasīt lugu.

2. Sniedzot ieskatu par dotajiem apstākļiem, lai iedvesmotu katru aktieri individuāli, ļaujiet viņiem izspēlēt darbības.

3. Lieciet aktieriem improvizēt par tēlu pagātni un nākotni.

4. Izskaidrojiet lugas sižetu jau detalizētāk, bagātinot to ar sīkāk raksturotiem apstākļiem un iedvesmojot ar maģisko “ja būtu”.

5. Lielās līnijās ieskicējiet lugas virsuzdevumus.

6. Aktieriem jārada individualizēta caurviju darbība.

7. Luga jāsadala lielās psiholoģiskās vienībās un darbībās.

8. Lieciet aktieriem spēlēt fiziskās darbības ar maģiskā “ja būtu” palīdzību.

9. Ja nepieciešams, aktieriem, joprojām neizmantojot rekvizītus, jāsadala fiziskās darbības mazākās vienībās, saglabājot lielāko daļu loģiku un secību.

10. Mēģinājumos jānoslīpē fiziskās darbības, lai aktieriem tās šķistu loģiskas un ticamas.

11. Nostipriniet loģiku un ticamību, lai aktieri jūt, ka notikumi noris pašlaik, šajā pašā brīdī.

12. Improvizējot radiet aktīvu stāvokli “es esmu” (“tas notiek ar mani”).

13. Katram aktierim savā zemapziņā tagad būtu jāpieņem tēla psiholoģija.

14. Ļaujiet aktieriem pirmo reizi izlasīt lugu.

15. Kad visi aktieri izlasījuši tekstu, lieciet viņiem attaisnot darbību lugas dotajos apstākļos.

16. Lieciet aktieriem spēlēt lugu, bet dialogi viņiem jāaizstāj ar bezjēdzīgiem vārdiem, piemēram, “tra-la-la”.

17. Tagad aktieriem jānostiprina runātais teksts ar attaisnotajām darbībām. “Tra-la-la” pamazām jāaizstāj ar aktieru pašu vārdiem, kas atspoguļo varoņu domas. Katrs aktieris informē partneri par savu iekšējo monologu. Aktieriem arī jāmēģina vizualizēt skatuviskā darbība.

18. Sēžot ap galdu, aktieri cits citam izlasa lugu. Tajā pašā laikā, bet bez kustībām, viņiem jācenšas atklāt fiziskā darbība.

19. Šoreiz, izmantojot galvas un rokas, lai parādītu darbību, aktieris lugu lasa vēlreiz, sēžot pie galda.

20. Aktieriem jālasa savas lomas uz skatuves, lugu sadalot lielās daļās.

21. Ļaujiet aktieriem izklāstīt savas idejas par mizanscēnām.

22. Izskaidrojiet plānoto lugas iestudējumu. Tad ļaujiet aktieriem atrast piemērotu vietu, lai īstenotu darbību.

23. Izmantojot jebkuru no četrām sienām kā proscēnija arku, izmēģiniet dažādus skatuviskos risinājumus.

24. Pārrunājiet sociālo, politisko un māksliniecisko lugas nozīmību.

25. Sniedziet aktieriem visa veida papildu informāciju, piemēram, par ierastiem žestiem, manierēm, ko viņi paši nav vēl atklājuši par saviem tēliem.

1938. gada ziemā Staņislavskis uzsāka Moljēra “Tartifa” mēģinājumus, lai pārbaudītu fizisko darbību metodi praksē. Bet 1938. gada 7. augustā, pusotru gadu pirms pirmizrādes, Staņislavskis nomira. “Tartifu” pabeidza iestudēt Toporkovs un Kedrovs 1940. gadā. Fizisko darbību metodi izmantoja Staņislavska pēdējie un jaunākie mācekļi 1940. gados. Tomēr šīs metodes izmantošanu aktieru apmācībā ierobežoja skolotāju prasmes. Daudzi no fizisko darbību metodes vingrinājumiem drīz vien sajaucās ar Staņislavska pēdējiem aktierapmācības eksperimentiem, kas aprakstīti pēc nāves apkopotajos rakstos. Publiski tie kļuva zināmi tikai 1964. gadā pēc Staņislavska kopotu rakstu iznākšanas. Joprojām tiek izvērtēts Staņislavska fizisko darbību metodes noderīgums gan MDT aktierskolu kontekstā, gan ārpus tām.

STAŅISLAVSKA VINGRINĀJUMI: NOSLĒGUMA POSMS (1929–1938)

Gandrīz visi Staņislavska sistēmas aspekti tika mācīti MDT meistardarbnīcās un studijās kopš 1930. gadu sākuma. Parasti trīs gadu programmas ietvaros studenti tika iepazīstināti ar pamata elementiem. Atbrīvošanās, uzmanības, naivitātes un daži darbības aspekti vingrinājumos un etīdēs parasti aizņēma pirmo gadu. Citi paņēmieni tika pakāpeniski pievienoti turpmākajos divos gados. Tomēr vēl ilgi pēc formālā studiju posma noslēguma tikko beigušie jaunie aktieri turpināja strādāt pie sistēmas vingrinājumiem uz brīvprātības pamatiem. Līdzīgi kā to dara mūziķi, viņi apmeklēja atklātās iknedēļas nodarbības, kurās mācīja uzmanību, naivitāti, iztēli un saskari.

Avoti šiem vingrinājumiem: Iļja Sudakovs “Aktiermeistarības pamatelementi” (Maskava, 1934); Stellas Adleres (Stella Adler) 1934. gada nepublicētās piezīmes par privātstundām pie Staņislavska Parīzē; Noriss Hotons (Norris Houghton) “Maskavas mēģinājumi” (NY, 1936); Konstantīns Staņislavskis “Aktieris mēģina” (NY, 1936), Meirs Feigenbergs (Meir Feigenbrg) “MHAT” (Copenhagen, 1945); Staņislavskis “Veidojot tēlu” (NY, 1948); Grigorijs Kristi (Grigori Kristi) “Aktierapmācība Staņislavska skolā” (Maskava, 1968); L. P. Novitska “Apmācība un vingrinājumi” (Maskava, 1969) un 1976. gada intervijas ar Ņinu V. Kerovu.

Atbrīvošanās

1. Lai radītu un izjustu muskuļu atbrīvošanās stāvokli, vispirms jums ķermenis ir maksimāli jāsasprindzina. Ieelpojiet un savelciet plecus, it kā nestu lielu smagumu. Tad lēni izelpojiet, it kā jūs garīgi nomestu šo smagumu, un, pazūdot nastai, ļaujiet pleciem nolaisties. Tā dariet ar katru muskuļu grupu ķermenī. Dziļi ieelpojiet, sasprindziniet muskuļus, it kā tos spiestu liels smagums, tad lēni izelpojiet un ļaujiet smagumam nokrist. (Apsēdieties krēslā, lai varētu pārbaudīt atbrīvošanos. Jūsu rokām, kaklam, locītavām, kājām un potītēm jābūt elastīgām un pietiekami ļenganām, lai ar tām pasniedzējs varētu manipulēt.

2. Brīvi ieņemiet dažādas pozas. Katrā pozā atbrīvojieties. Mēģiniet izmantot tikai nepieciešamo atbalsta daudzumu, lai katru muskuļu grupu noturētu līdzsvarā.

3. Trenējieties sūtīt enerģijas viļņus no pleciem uz pirkstu galiem un atkal atpakaļ.

4. Jebkurā pozā vai kustībā pielietojiet attaisnojumu, lai palīdzētu atbrīvoties un atrast nepieciešamo muskuļu atbalstu. Attaisnojiet šādas kustības: 1) pēkšņi izpletiet rokas; 2) izstiepiet rokas uz augšu un nostiepiet uz leju; 3) uzlieciet rokas uz pleciem; 4) apļojiet rokas iepretim sienai. Piemēram, kad paceliet rokas virs galvas, iedomājieties, ka metat lielu bumbu. Kad rokas un pirkstus negribīgi izstiepjat prom no ķermeņa, varat iedomāties, it kā rīkotos hipnozes varā.

Darbība / dotie apstākļi

Darbība ir aktiermākslas pamats. Darbības veido ne vien aktiera ķermeņa kustības, bet arī viņa skatuviskās domas un emocijas. Darbībām nevajadzētu būt pretrunā ar teksta un režijas dotajiem apstākļiem vai skatuviskajiem nosacījumiem. Patiesībā dotajiem apstākļiem ir jāveido katra aktiera patieso darbību motivācija.
5. Kad skolotājs ienāk klasē, piecelieties un sveiciniet viņu. Tas jāatkārto, līdz studenti pieceļas un runā vienbalsīgi. Jākustas un jārunā bez piepūles.

6. Ejiet uz skatuves un apsēdieties uz krēsla. Pēc dažām minūtēm skolotājs jums uzdos kādu no uzdevumiem: 1) izrēķināt attālumu starp proscēnija arkas malām; 2) atrisināt matemātikas uzdevumu; 3) atminēties ziņu no laikraksta; 4) runāt dzejā. (Ar seju pret grupas biedriem sēžot uz krēsla bez īpaša mērķa, pirmajās šī vingrinājuma minūtēs jūs jutīsieties neērti un neveikli. Bet, pievienojot iekšējo darbību, uztraukums un kautrība izzudīs.)

7. Izpildiet pēc iespējas vairāk darbības iespējami īsākā laika posmā: 1) aizskart desmit dažādus priekšmetus klasē; 2) nosaukt kādas tuvējās pilsētas nosaukumu; 3) nosaukt slavena zinātnieka vai aktiera vārdu; 4) komentēt savu grupas biedru matu sakārtojumu vai apģērbu; 5) izstāstīt grupai stāstu par to, kas ar jums notika šajā dienā pirms gada. Uzdevuma noslēgumā palieciet klusu vienu-līdz trīs minūtes, garīgi koncentrējoties un tādējādi atbrīvojoties no visas liekās enerģijas un sprieguma.

8. Ielejiet no krūkas glāzi ūdens un to pasniedziet skolotājam. Kad viņš nosauc dažādas mēbeles telpā, raksturojiet tās. Sarindojiet grupas biedru vārdus alfabētiskā kārtībā.

9. Iedodiet skolotājam kādu vērtīgu priekšmetu, ko jūs nēsājat – pulksteni, maku, zelta gredzenu u.c. Izejiet no istabas, lai viņš to var paslēpt. Kad atgriežaties, meklējiet priekšmetu, bet atcerieties, ka jums ir “jāspēlē” kā traģēdijā. (Lai patiešām atrastu priekšmetu, jūs kādā brīdī atmetīsiet traģēdijas noskaņojumu un koncentrēsieties, lai pabeigtu meklēšanu.)

Darbības apstākļi

10. Izpildiet vienu no šādām darbībām: 1) ar soļiem izmēriet telpu; 2) izpētiet telpu ar acīm; 3) kaut ko paslēpiet telpā; 4) aizveriet durvis; 5) ienāciet telpā; 6) pārbīdiet mēbeles telpā. Tagad atkārtojiet to pašu ar noteiktu mērķi. Piemēram, izmēriet telpu ar soļiem, jo a) jums nepieciešams zināt istabas kvadratūru, lai šurp pārvietotu slimā bērniņa gultu; b) telpā vēlaties novietot liela izmēra gleznu; c) gribas mainīt dzīvokli un vēlaties pārliecināties, lai to apmainītu pret tāda paša izmēra dzīvokli. (Attaisnojums darbībai piešķirs spēcīgāku raksturu.)

11. Iedomājieties, ka dzerat kafiju vai tēju Ziemeļpolā mīnus 20 grādu aukstumā pēc Fārenheita; tagad iztēlojieties, ka to pašu dzerat ļoti karstā vasaras dienā, kad temperatūra sasniedz gandrīz 100 grādus.

12. Uzrakstiet mīlestības vēstuli vai līdzjūtības vēstuli tuvam ģimenes draugam; tagad to pašu vēstuli rakstiet, it kā jūs būtu 19. gadsimta lēdija vai aristokrāts.

13. Staigājiet pa teātri, ņemot vērā noteiktus dotos apstākļus: 1) pirms pērkona negaisa; 2) ar lipīgiem dubļiem pie kurpju zolēm; 3) vairoties no nikna suņa, kas piesiets pie viena no krēsliem; 4) dodoties ceļā pie ļoti slima ģimenes locekļa, kas jūs gaida.

14. Paspiediet roku kādam noteikta iemesla dēļ: 1) lai parādītu, ka jūs nebaidāties; 2) lai parādītu, ka jūs no viņa nebaidāties; 3) lai sveicinātu sen neredzētu draugu; 4) lai parādītu, ka esat iemīlējies; 5) lai sveicinātu nākamo radinieku.

15. Izpildiet vienu no sekojošām darbībām, izvēloties vienu no trim motivācijām: 1) gatavojiet vakariņas [a) kā restorāna šefpavārs; b) kā māte, kas grib iepriecināt savus bērnus; c) kā slimās meitiņas māte vai tēvs]. 2) Aizdedziniet cigareti [a) lai aizbaidītu odus; b) lai izbaudītu retu tabakas šķirni; c) lai dotu zīmi]. 3) Ieskatieties laikrakstā [a) lai paslēptos no garāmgājēja; b) lai izlasītu recenziju par izrādi jūsu teātrī; c) lai izlasītu drauga nekrologu].

Maģiskais “ja būtu”

Maģiskais “ja būtu” attiecas uz vienkāršu garīgo procesu, kas aktierim palīdz iejusties sava tēla tiešajos apstākļos. Maģiskais “ja būtu” eleganti apvieno naivitāti, iztēli un darbību un izrauj aktieri no intelektuālām un analītiskām sfērām, palīdzot iedziļināties viņa paša individuālajā loģikā. Tas iedvesmo daudz intensīvākai un aktīvākai iekšējai dzīvei uz skatuves.

16. Uzrakstiet vēstuli, sakārtojiet istabu vai meklējiet pazudušu priekšmetu. Tagad darbībai pievienojiet jautājumu “ja”, piemēram, “ja” man būtu jāsakārto istaba, tāpēc ka ciemos nāks ļoti nozīmīgi viesi.

17. Izmantojot pats savu loģiku (nevis tēla), pajautājiet sev, ko jūs darītu, ja: 1) jums būtu jāgaida vilciens; 2) jūs pazaudētu visu naudu; 3) atrastos mājās, kamēr birojā jūs gaidītu svarīgi cilvēki.

18. Spēlējiet, it kā jūs būtu 1) mežā; 2) upes krastā vai 3) dārzā.

19. Spēlējiet, it kā jūs atrastos mājās, kad izceļas ugunsgrēks.

20. Spēlējiet, it kā jūs atrastos mājās, gatavojoties izšķirošam universitātes eksāmenam, kas notiks nākamajā rītā, bet pēkšņi nodziest gaisma.

21. Spēlējiet, it kā jums būtu jāšķērso upe ziemas vētras laikā.

22. Kā jūs izturētos, ja 1) jūsu kabatas lakatiņā atrastos pele; 2) kastē uz galda būtu varde; 3) aploksnē, kas stāv netālu, iemitinājušies tārpi; 4) uz galvas jums būtu zirneklis.

Doto apstākļu un maģiskā “ja būtu” apvienošana

23. Ievērojiet, kā doto apstākļu un maģiskā “ja būtu” izmaiņas tūlītēji maina jūsu izturēšanos. 1) Skatieties uz atpūtas krēslu, it kā jūs to gribētu nopirkt savai mātei. 2) Tagad skatieties uz to, it kā tas būtu piederējis Puškinam. To pašu dariet ar klavierēm: 3) it kā jūs tās pirktu savam klubam un tad, it kā tās būtu piederējušas Čaikovskim.

24. Jūs dzīvojat vienā mājā ar saviem vecākiem. Jūs slēpjat no viņiem, ka īsā laikā jums jāsagatavo uzstāšanās teātra skolas iestājeksāmeniem. Viņi vakarā dosies uz teātra izrādi, tādējādi jums būs dotas tik nozīmīgās trīs stundas mēģinājumiem. Pēkšņi vecāki nevar izšķirties, vai iet uz teātri, vai ne. Tad ierodas kaimiņi un ļoti lūdz atdot teātra biļetes. Kā jūs rīkosieties?

Iztēle

25. Detalizēti aprakstiet vietu, ko jūs labi pazīstat. Kādi cilvēki tur dzīvo? Ko jūs tur esat darījis?

26. Tagad raksturojiet vietu, kas jums nav tik labi pazīstama.

27. Iedomājieties, ka jūs esat nedzīvs priekšmets, piemēram, grāmata vai koks. Kā jūs izskatīsieties? Kā jūs kustēsieties? Ko jūs redzēsiet un dzirdēsiet? Meklējiet dotos apstākļus, kas jums liktu rīkoties emocionāli un novestu jūs pie darbības. Piemēram, ja jūs esat koks, varbūt kāds nāk jūs nocirst.

28. Iedomājieties, cik atšķirīgi izskatās jūsu kurss: 1) agri no rīta; 2) pēcpusdienā; 3) pusnaktī un 4) katrā no četriem gadalaikiem.

29. Pēkšņi kā no gaisa pie jums telpā ierodas slaveni aktieri. Iztēlojieties un izskaidrojiet, kā tas notika.

30. Izmantojot vārdus “kalns”, “kurpe”, “sniegs”, izdomājiet stāstu un nospēlējiet to.

31. Izdomājiet improvizāciju, kurā tiek izmantoti šādi priekšmeti, darbības un frāzes:

a. laikraksts | paslēpt | “cik žēl”

b. grāmata | mest | "tā būs labāk"
c. zīmīte | apgulties | “tas ir muļķīgi”
d. loterijas biļete | atrast | “tas gan ir pārsteigums”
e. spogulis | lūrēt | “tas ir smieklīgi”

32. Apsēdināti aplī, jūsu grupai ir jāizstāsta fantastisks stāsts par to, kā pa ceļam uz studiju izglāba slīkstošu puiku. Katram aktierim ir jāimprovizē kāds gabaliņš no šī stāsta.

Uzmanība

33. Rūpīgi izpētiet istabas sienas un griestus. 30 minūtes mēģiniet ievērot visus virsmas negludumus vai jebkuru citu detaļu, kas piesaista uzmanību. Tagad vēlreiz paskatieties uz sienām, it kā jums būtu šeit jāpavada 10 gadi ieslodzījumā. Saasinot jūsu koncentrēšanās pakāpi, vienas minūtes laikā ievērojiet visus sienas defektus.

34. Apskatiet kādu nozīmīgu priekšmetu, piemēram, ļoti skaistu antīku mēbeli. Ar iztēles palīdzību iedomājieties, kāda varētu būt šīs mēbeles izcelsme. Tagad aprakstiet priekšmetu, uz to neskatoties.

35. Apskatiet kādu ļoti skaistu priekšmetu, piemēram, slavenu gleznu. Mēģiniet izprast tās unikalitātes iemeslu. Tagad savai grupai aprakstiet priekšmetu kopumā, uzsverot tās unikālo īpašību.

36. Ieskatieties partnera acīs. Aprakstiet to krāsu, formu, mirdzumu.

37. Izejiet no istabas. Pēc pasniedzēja aicinājuma – atgriezieties. Tagad raksturojiet visas izmaiņas, kas telpā notikušas.

38. Pasniedzējs no sērkociņiem izveido kādu figūru. Izpētiet to. Kad viņš to nojauc, precīzi rekonstruējiet.

39. Nosauciet visus priekšmetus, kas atrodas gan tuvāk, gan tālāk.

40. Uzmanīgi ieklausieties visās skaņās ārpus ēkas. Mēģiniet noteikt ne tikai skaņu izcelsmi, bet arī nianses. (Piemēram, kurā virzienā dodas mašīna vai arī cik daudz un kādi putni čivina.)

41. Uzmanīgi klausieties mūzikas skaņdarbu. Mēģiniet izjust darba raksturu un kvalitāti. No tā izdariet secinājumu par komponista raksturu un noskaņojumu.

42. Turiet rokā monētu. Aprakstiet tās formu, izmēru, svaru un vērtību.

43. Ar aizvērtām acīm pieskarieties grupas biedra apģērba gabalam. No šī pieskāriena mēģiniet raksturot studenta identitāti.

44. Ēna: centieties precīzi kopēt jūsu kolēģa darbības. (Atšķirībā no spoguļa vingrinājuma, šajā vingrinājumā jūs neesat ar seju pret partneri, bet sekojat viņam no muguras.)

45. Izejiet ielās un novērojiet dažādu cilvēku saskarsmi. Mēģiniet noteikt viņu iekšējo pašsajūtu, sociālo statusu, biogrāfiju, attiecības ar cilvēkiem, ko jūs redzat.

Ticamības un naivitātes izjūta

Lai uz skatuves radītu dzīves ticamības izjūtu, tā vispirms jāizjūt pašam aktierim. Atšķirībā no Staņislavska sākuma gadu naivitātes vingrinājumiem, ticamības izjūta no aktiera prasa reālistisku izjūtu par iztēlotajām un šī brīža detaļām. Savā ziņā ticamības izjūtas vingrinājumi atgādina Staņislavska tradicionālos uzdevumus par sajūtu atmiņu, tomēr tajos vairāk tiek akcentētas emocijas, kas aktierim ļauj spēcīgāk izjust izrādes realitāti.

46. Tumsā izvēlieties sīku priekšmetu. Tikai caur pieskārieniem centieties saprast visu par to.

47. Iededziet sērkociņu vai cigareti. Atkārtojiet darbību, līdz spēcīgi izjūtat katru sīkāko detaļu. Tagad to atkārtojiet bez sērkociņa vai cigaretes.

48. Izpildiet šādas darbības bez reāliem priekšmetiem: 1) mazgājiet matus; 2) uzlejiet tēju; 3) noskujieties; 4) saķemmējieties; 5) apģērbieties; 6) šujiet ar adatu; 7) šujiet ar šujmašīnu; 8) uzasiniet zīmuli ar nazi; 9) spēlējiet mūzikas instrumentu. Radiet pilnīgu un pārliecinošu darbību, neuztraucoties par katras darbības atdarināšanu.

49. Darbojoties grupā, skaitiet kaudzi īstas naudas. Tad to pašu atkārtojiet, izmantojot tikai iztēlotas monētas un banknotes.

50. Skolotājs jūsu grupu ir informējis, ka viņš pazaudējis kādu ļoti svarīgu sīku priekšmetu. Visi to meklē, līdz atrod. Tagad uzmanīgi atkārtojiet darbību, jau zinot, kur priekšmets atrodas. Mēģiniet saglabāt sākotnējo satraukuma un steigas sajūtu, kas jūs pārņēma, kad priekšmets bija paslēpts pirmo reizi.

Naivitāte

51. Kopā ar kolēģiem iedomājieties, ka esat bērni saldumu veikalā.

52. Jūs un jūsu grupas biedri pārvēršas par dzīvniekiem: 1) mājdzīvniekiem (piem., putni, kaķi, suņi); 2) kūtī; 3) zooloģiskajā dārzā.

53. Esiet mūzikas instrumenti folkmūzikas vai džeza orķestrī.

54. Kļūstiet par rotaļlietām veikalā vai dzīviem manekeniem skatlogā.

Emocionālā atmiņa

55. Atcerieties, kādus ēdienus jūs ēdāt bērnībā. Aprakstiet to garšas un izskatu. Izjūtiet vēlreiz šo ēdienu garšu.

56. Atcerieties, kad pirmo reizi redzējāt ziloni. Raksturojiet detaļas. Atdzīviniet šo piedzīvojumu.

57. Atcerieties māju vai dzīvokli, kurā jūs pavadījāt bērnību. Aprakstiet to. Ar krēslu palīdzību iezīmējiet telpas robežas. Spēlējieties tajā.

58. Atcerieties pirmo cilvēku, ko ienīdāt. Aprakstiet, ko jūs pret viņu izjutāt. Atdzīviniet izjūtas, kā jūs reaģējāt, viņu satiekot.

59. Atcerieties, kā jutāties, dodoties uz pirmo satikšanos. Aprakstiet to un atdzīviniet sajūtas.

60. Atcerieties pirmos panākumus. Aprakstiet un atdzīviniet šīs izjūtas.

61. Atcerieties kādu reizi, kad no aukstuma ienācāt siltās telpās. Parādiet to.

62. Atveidojiet brīdi, kad rakstījāt pirmo mīlestības vēstuli, darījuma vēstuli vai līdzjūtības vēstuli.

Saskare

63. Klusībā pie sevis dziediet populāru dziesmiņu. Kad skolotājs dod signālu, turpiniet to dziedāt skaļi. Pēc nākamā signāla atkal dziediet klusībā.

64. Izdomājiet ar partneri strīdu. Ļaujiet tam izkāpināties. Tagad turpiniet strīdu, nerunājot un nekustinot rokas un kājas.

65. Turpiniet strīdu, bet mēģiniet izstarot savu viedokli, nekustinot ne seju, ne ķermeni.

66. Sēžot mēģiniet izstarot partnerim pāri galdam kādu ideju vai tēlu.

67. Pārraidiet partnerim kāda priekšmeta tēlu. Sākumā ar vārdiem, žestiem un sejas izteiksmi. Visbeidzot tikai izmantojot izstarošanu.

Piemērošanās vingrinājumi

68. Klases priekšā apsēžas trīs studenti. Katram no viņiem jāatveido viena no noskaņām: greizsirdība, ciešanas, skumjas. (Bet neizmantojot motivāciju vai attaisnojumu, viņu ārienei jāizskatās samākslotai.) Tad katrs pielieto individuālu attaisnojumu, lai padziļinātu šo noskaņu.

69. Jautājiet skolotājam, vai varat aiziet no nodarbībām agrāk. Piemērojiet savu lūgumu skolotāja tās dienas noskaņojumam.

70. Dariet to pašu, tikai šoreiz skolotājs ir aizņemts un praktiski nepievērš jums uzmanību. Piemērošanās apstākļiem ir jāpastiprinās.

71. Atkārtojiet to pašu, pievienojot emocionālo noskaņu – ļaunprātību, prieku, konfliktu, izmisumu, laimi, apātiju vai ironiju.

72. Izdomājiet veidu, kā skolotāju pierunāt izlaist šo vingrinājumu (kas jau apnicis) un pāriet pie nākamā.

Temporitms

Visus cilvēkus ietekmē apkārt notiekošā ātrums vai gaita, ko sauc par tempu. Turklāt katram indivīdam ir arī savs ritms vai taktsmērs. Darbs pie temporitma koordinē un vingrina aktiera ārējās un iekšējās norises tādējādi, lai skatuves darbības (piemēram, strādnieks iet uz rūpnīcu no rīta vai nāk mājās vakarā) piešķirtu aktierspēlei specifisku un īpašu fizisko raksturojumu. Lai arī temporitms šķiet attiecināms tikai uz aktiera fizisko sagatavotību, tomēr patiesībā tas ir nozīmīgs ierosmes avots aktiera emocijām un iekšējam stāvoklim.

73. Izpildiet jebkuru no darbības/doto apstākļu vingrinājumiem mūzikas pavadībā. Ievērojiet, kā mūzika ietekmē jūsu darbības ritmu.

74. Uzstādiet metronomu, lai tas darbojas lēni. Sasitiet plaukstas līdz ar tā tikšķiem. Tad padariet uzdevumu sarežģītāku, sasitot plaukstas pie katra otrā tikšķa.

75. Pie katra metronoma tikšķa uz paplātes novietojiet sīkus priekšmetus. Tad ritmā staigājiet ar paplāti un ņemiet nost priekšmetus.

76. Izvēlieties vēl divus aktierus: vienam jākustas lēni, otram vidēji ātri, trešajam ātri, pieskaņojoties trīs atšķirīgiem metronoma ātrumiem. Jūs visi esat aktieri, kas starpbrīdī gatavojas pēdējam izrādes cēlienam. Lēnais aktieris pēdējā cēlienā nespēlē, bet gatavojas tikai iznākt paklanīties. Divi pārējie pielabo grimu un kostīmus, otrajam aktierim jāuziet uz skatuves cēliena sākumā, trešajam vēlāk.

77. Izmantojot trīs metronomus ar atšķirīgiem ātrumiem, apģērbieties vakara izrādei. Lēnā metronoma ritmā atkārtojiet lugas tekstu. Parādiet savu satraukumu, pārejot uz vidējo ritmu. Visbeidzot ātri apģērbieties, pieskaņojoties visātrākajam ritmam.

78. Izpildiet minēto vingrinājumu bez metronoma palīdzības.

79. Aizvietojiet metronomu ar gaismas uzliesmojumiem.

80. Izvēlieties ainu un izpildiet to 10 reizes (10 dažādos ātrumos), saskaņā ar jūsu varoņa mainīgo ritmu. Sāciet ar ritmu Nr. 5 – ikdienas ritmu. Tad izmainiet ainu, izmantojot ātrus un lēnus ritmus. (Piemēram, ritms Nr. 1 piemīt cilvēkam, kas ir tuvu nāvei. Ritms nr. 9 piemīt cilvēkam, kas redz ugunsgrēku savā mājā. Ritms nr. 10 ir cilvēkam, kas lec ārā no degošas mājas.)

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.