Staņislavska tehnika: Krievija. 6. nodaļa: Staņislavska analītiskais posms: galda periods

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsStaņislavska tehnika: Krievija. 6. nodaļa: Staņislavska analītiskais posms: galda periods (Latviešu valoda)
Papildu informācija
Amerikāņu aktiermeistarības pasniedzēja un režisora Mela Gordona – īstajā vārdā Melvina Ērvina Gordona (Melvin Irwin Gordon, 1947–2018) – grāmata “Staņislavska tehnika: Krievija” (2000) piedāvā vēsturisku kontekstu krievu režisora, pasniedzēja un teorētiķa Konstantīna Staņislavska (Константин Станиславский, 1863–1938) darbībai un apkopojumu viņa izstrādātajiem prakstiskajiem vingrinājumiem.

Septiņās nodaļās un vienā terminoloģijas pielikumā (glosārijā) apkopotas būtiskākās 20. gadsimta pirmās puses Krievijas un Eiropas, vēlāk arī Ziemeļamerikas reālpsiholoģijas sistēmas tradīcijas izkopēja idejas, to izcelsme un paralēles ar Leopolda Suļeržicka, Jevgēņija Vahtangova sistēmas pārformulējumiem un Mihaila Čehova uz garīgumu orientētajiem, apziņas darbību attīstošajiem ideju kompleksiem teātrī un kino.

M. Gordona grāmata ir visaptveroša, detalizēta rokasgrāmata aktieriem, režisoriem, skatuves mākslas pedagogiem, teātra vēstures pētniekiem un citiem interesentiem – izvērstie vingrinājumi, jēdzieni, aktierapmācības sistēmas principi, kurus lietojis K. Staņislavskis un citi savā praksē, ir noderīgi, nozīmīgi mūsdienu teātra izglītībā, neskatoties uz “sistēmu” un paradigmu būtiskām izmaiņām, kā arī paša aktiera funkciju un to nozīmes papildinošajām izmaiņām mūsdienu Eiropas un Latvijas teātra ainavās. Tādi K. Staņislavska, M. Čehova un citu lietotie poētiskie jēdzieni kā "afektīvā atmiņa", "fantāzija", "dotie apstākļi', "galda periods" vai "uzmanība" vēl joprojām sastopami, bieži lietoti dažādās aktieru apmācības sistēmās dažādās valstīs un reģionos, tostarp arī Latvijā.

Vingrinājumu komplekss grāmatā un tās pārpublicējumā ir sadalīts četrās daļās: Staņislavska aktierapmācības sistēmas formēšanās laikā (1912–1916), J. Vahtangova vingrinājumu teorijā (1919–1921), M. Čehova aktieru uzdevumos un vingrinājumos (1919–1952) un K. Staņislavska ceturtā perioda fizisko uzdevumu apkopojumā (1934–1938). Līdzās uzdevumiem, vingrinājumiem un jēdzienu skaidrojumiem M. Gordons piedāvā K. Staņislavska un viņa domubiedru radošās darbības un biogrāfijas izvērsumu.

Grāmatas nodaļa pārpublicēta saskaņā ar 2022. gada 6. janvāra izdevniecības "Rowman & Littlefield" licenci Nr. 9780936839080.
Nosaukums oriģinālvalodāThe Stanislavsky Technique: Russia: A Workbook for Actors (Angļu valoda)
IzdevējsHal Leonard Corporation
Izdevuma veidsgrāmata
Darba veidsoriģināldarbs
ISBN0936839082
Darba autors
Redaktors
Sastādītājs
Tulkotājs
Atvērt

6. nodaļa. Staņislavska analītiskais posms: galda periods 


Staņislavska raksturs patiešām bija aizrautīgs un sarežģīts. Gadu gaitā tas mums pakāpeniski atklājās. Ilgu laiku bija neiespējami izprast daudz ko, kas viņā notika, jo pastāvīgi mūs pārsteidza pretrunas. Lai viņu raksturotu, vienas krāsas šabloni nederēs.

Vladimirs Ņemirovičs-Dančenko, 1936. gads


Maskavas Dailes teātra viesizrādes (1923.–1924. gads)

Pēc amerikāņu impresārija un producenta Morisa Gesta (Morris Gest) ielūguma, 1922. gada septembrī MDT uzsāka savas pirmās pēcrevolūcijas perioda viesizrādes. Atstājis Ņemiroviču-Dančenko mājās rūpēties par studijteātru darbu, Staņislavskis ar lielāko MDT trupas daļu devās apjomīgā turnejā, kas ietvēra Berlīni, Prāgu, Zagrebu, Parīzi un Savienotās Valstis. Padomju varas iestādes uztvēra šīs viesizrādes kā labu iespēju starptautiski popularizēt savu tēlu lojālā gaismā. Garantētā viesizrāžu priekšapmaksa bija arī iespēja gandrīz bankrotējušai strādnieku valstij iepludināt kasē rietumu valūtu. Savukārt Staņislavskim turneja bija iespēja pārdomāt dažus sistēmas aspektus. Vahtangova ieilgusī slimība un nāve, jo īpaši pēc viņu salabšanas pie nāves gultas Staņislavski bija ļoti satraukusi. Viņš sāka domāt, ka dažu Vahtangova atklājumu noraidīšana vairāk balstījās paaudžu konfliktā nekā tehniska vai mākslinieciska rakstura nesaskaņās. Bija jāpārdomā Vahtangova sistēmas formulējumi.

1923.–1924. gada turnejai Eiropā un Ziemeļamerikā bija lieli panākumi, MDT vēsturē – vislielākie. Tomēr ne krievu izcelsmes Gests, ne Staņislavskis nebija paredzējuši, ka teātra trupai, kas spēlē valodā, ko saprot tikai daži skatītāji, varētu būt tik sensacionāli panākumi piecās dažādās valstīs. 561 reizi tika nospēlētas 11 repertuāra izrādes – tostarp “Cars Fjodors”, “Dibenā”, “Ķiršu dārzs” un “Trīs māsas”. Katrā vietā notika preses konferences, tikšanās ar politiski un sociāli nozīmīgiem sabiedrības pārstāvjiem, izpārdotas izrādes, pagarinātas viesizrādes, bagātīgas vakariņas. Prāgā un Ņujorkā pievienojās arī bijušie MDT aktieri, piemēram, Rišards Boļeslavskis. Bet Staņislavski šokēja un pat nospieda satriecošā MDT uzņemšana rietumos. Daudzi uzņemošie teātri gan mākslinieciski, gan tehnisko apstākļu ziņā bija ierobežojoši, publikas vētrainie aplausi šķita neproporcionāli skatītāju izpratnei par notiekošo.

Tomēr MDT triumfu ārzemēs var izskaidrot ar vairāku apstākļu sakritību, ne vien ar Gesta neizsmeļamo talantu sabiedriskajās attiecībās. Pēc revolūcijas simtiem tūkstoši baltgvardu emigrantu pārpludināja Centrālās un Rietumeiropas galvaspilsētas, pēkšņi modē bija aizraušanās ar krievu stilu: krievu dekorācijām, baletu, mūziku, kabarē, modi, ēdieniem un čigānu mūziku. Savukārt Eiropas komunistiem MDT asociējās ar Jauno Krieviju, strādnieku paradīzi. Intelektuāļu un teātra cilvēku vidē MDT reputācija bija nostiprinājusies jau pirms 1. pasaules kara. Patiesību sakot, 16 gadu laikā kopš pēdējām viesizrādēm Berlīnē MDT no jauna un eksperimentāla ansambļa bija pārvērties par leģendāru institūciju ar savu īpašo stilu un tehniku. Daži amerikāņu kritiķi to nodēvēja par “Pirmo teātri” Eiropā, līdzīgi kā agrāk tika dēvēti “Comédie Française”, “Freie Bűhne” vai daudzi citi lielie Eiropas teātri. Visbeidzot, periods starp diviem kariem bija veicinājis starptautisku interesi par ārzemju un eksotiskām teātra izrādēm. Šķietami nebeidzamā naudas inflācija Centrāleiropā lika daudziem vācu, padomju un baltgvardu teātriem doties rietumu virzienā uz Parīzi, Londonu un Jauno Pasauli ienesīgu līgumu un jaunu auditoriju meklējumos. Lai pārvarētu valodas un nepazīstamā repertuāra barjeras, viņu piedāvātās programmas parasti bija izteikti vizuālas un muzikālas modernistiskā vai folkloras stilā.

Ņujorkā Staņislavskis atklāja, ka Eiropas priekšstatiem par Jaunās Pasaules komercializāciju un pārdošanas mentalitāti ir pamats. Retušētas fotogrāfijas un kinohroniku kadri rādīja Staņislavski mājam amerikāņu pūļiem, ierodoties Ņujorkas ostā. (Krievu pareizticīgo mācītājs bija nolīgts, lai viņu svētītu, tomēr laimīgā kārtā neparādījās.) Ebreju rialto un Brodvejas pasaules karaļi Džeikobs Adlers (Jakob Adler) un Deivids Belasko (David Belasco) un tādas slavenības kā Rudolfo Valentino (Rudolph Valentino) un mērs Džimijs Volkers (Jimmy Walker) sacentās (vai arī viņus uz to mudināja viņu aģenti) par iespēju nofotografēties ar slaveno meistaru. Atkal jau, pa daļai pateicoties daudzslāņainajai reklāmas kampaņai, MDT izrādes tika izpārdotas ik vakaru. Par spīti sensācijai, daudzi Ņujorkas kritiķi tomēr labi izprata, ka “Al Jolson Theatre” zālē var redzēt jauna veida aktierspēli un ansambļa darbu. Izpārdotajā zālē notiekošais pamatīgi satricināja arī dažus jaunus amerikāņu aktierus. MDT izrādes bija pagrieziena punkts viņu dzīvē. Pēc astoņiem gadiem viņi veidos “Grupas teātra” (Group Theatre) mugurkaulu.

“Mana dzīve mākslā”

Atsaucoties Gesta, kā arī rakstnieka un tulkotāja Olivera Seilera (Oliver Sayler) lūgumam, 1924. gada sākumā pašā MDT slavas zenītā Staņislavskis piekrita sarakstīt tehnisku grāmatu par sistēmu “Little, Brown and Co.” izdevniecībai. Izdevēji noteikti bija ieinteresēti, tomēr ne piedāvātajā grāmatā par krievu aktierspēles teorijām. Tā vietā viņi ierosināja uzrakstīt anekdošu un skeču grāmatu. Tā kā Staņislavskim ļoti vajadzēja naudu dēla ārstēšanai Šveicē, viņš nelabprāt piekrita piedāvājumam un ķērās pie savas autobiogrāfijas “Mana dzīve mākslā” rakstīšanas turpmākajos sešos mēnešos. Saskaņā ar teātra vēsturnieka Lourensa Senelika (Lawrence Senelick) liecību, par projektu atbildību uzņēmās krievu izcelsmes amerikāņu tulkotājs MDT izrādēm Aleksandrs Koiranskis (Alexander Koiransky), kļūdams par redaktoru, apkopojot Staņislavska materiālus, īsinot stāstus, sakārtojot nodaļas, izmisīgi cenšoties sakārtot viņa neveiklās piezīmes. Rezultātā tapa meistara akceptēta pirmā grāmata.

Neraugoties uz grāmatas trūkumiem, “Mana dzīve mākslā” ātri kļuva populāra angliski runājošās zemēs, arī krievu auditorijā, kad pēc diviem gadiem – 1926. gadā – ar nelielām izmaiņām tā tika publicēta Maskavā. Lai arī Staņislavska peļņa no grāmatas pārdošanas bija nozīmīga, viss kopējais pasākums tomēr viņu sarūgtināja. “Mana dzīve mākslā” apskatīja praktiski visus Staņislavska karjeras aspektus, izņemot vienu, kas viņam pašam bija visnozīmīgākais – praktisko darbu pie sistēmas. 60 gadu vecumā viņam vēl vajadzēja uzrakstīt paliekošu liecību par savu aktierapmācības metodi. Turklāt atšķirībā no Vahtangova “Turandotas” Staņislavskim nebija vienas režisētas izrādes, kas būtu sistēmas rezultāta kopsavilkums. Atpūšoties jūrmalā pie Nicas pēc grūtās turnejas, kas noslēdzās 1924. gada vasarā, Staņislavskis plānoja atgriezties Krievijā.

Atgriešanās Maskavā

Staņislavskim 1924. gada Maskava bija cita pilsēta. Divu gadu prombūtnes laikā NEPs bija pieteicis pārsteidzošo individuālās labklājības un pārvietošanās brīvības laikmetu. Katram, kam vien kabatā bija rubļi vai dolāri, bija pieejamas dārgas preces vai elitāras kabarē izrādes. Desmitiem tūkstoši, kas NEPa laikā ar tirgošanos bija tikuši pie bagātības, pameta dzimtos ciematus un pilsēteles, lai apmestos savulaik nepieejamajā Maskavā. Gandrīz vienlaikus notika pretkustība – tikpat lielā skaitā ambiciozi jaunie komunisti no rietumiem un dienvidiem ieguva Maskavas uzturēšanās atļaujas. Pēkšņi parādījās divas jaunas un gluži atšķirīgas teātra auditorijas: jaunbagātnieki un politiskie ideālisti.

Īsā laikā MDT adaptējās jaunajos apstākļos. 1924. gadā Ņemirovičs-Dančenko atteicās no MDT satelītstudijām un turpmāk pievērsās tikai Mūzikas studijas repertuāra veidošanai. Drīz vien MDT Mūzikas studija sāka atgādināt konstruktīvistu konkurentu teātra un dejas laukā – lielā mērā izrāžu dekorāciju, kustību un vizuālo aspektu dēļ. Krievijas skatuves mākslas bija pārņēmis šis “ārišķīgais neprāts”. Maskavas avangarda kabarē parodēja neatkarīgo radošo aktieri ar “viņa īpašajām emocionālajām vajadzībām”. Visuzinošie režisori, piemēram, Meierholds un Aleksandrs Tairovs tagad ieņēma centrālo vietu uz skatuves un individuālo aktieri nostūma ārpus prožektoru gaismām.

1924.–1925. gada sezonā Staņislavskis no jauna nodibināja bijušās studijas kā neatkarīgus teātrus: Pirmā studija kļuva par MDT-2 Mihaila Čehova vadībā, Trešā studija kļuva par Vahtangova teātri; Ceturtā studija tika transformēta par Reālisma teātri; savukārt Otro studiju iepludināja MDT sastāvā. Lai arī padomju vara vēlējās, lai MDT iestudē mūsdienu politiskās drāmas, turklāt tagad tām būtu vēl plašāka auditorija, Staņislavskis atkal un atkal atkārtoja, ka viņa princips ir iestudēt tikai kvalitatīvas lugas, nevis melodramatisku propagandu. Staņislavskis plānoja atjaunot MDT iestudējumus un atvērt jaunas studijas klases.

Staņislavska “galda periods”

1925. gada vasaras sākumā Staņislavska mācībā notika acīmredzamas izmaiņas. Agrāk viņa sistēmas centrā bija mācība par afektīvo atmiņu un citi psihofiziskie vingrinājumi, bet tagad viņš arvien lielāku uzsvaru lika uz aktiera darbu ar tekstu. Jau 1909. gadā Staņislavskis saprata, ka aktierim, kas strādā saskaņā ar sistēmu un kurš vēlas neatkarīgi radīt, nepieciešams pārņemt dažas no tradicionālajām režisora analītiskajām funkcijām. Ar to vien nepietiek, ka viņš prot atbrīvoties, koncentrēties, ticami spēlēt un izvilināt no pagātnes emocijas. Tas tikai padarīja aktieri par pirmšķirīgu instrumentu režisora rokās. Lai kļūtu par mākslinieku uz skatuves, t.i., lai radoši veidotu savu lomu, – aktierim arī jāiemācās, kā jaunā veidā izlasīt lugu. Starp rindiņām un remarkām atklājas zemteksta pasaule, kas, atbilstoši izanalizēta, sniedz aktierim to visu noslēpumaino informāciju, kas tik nepieciešama viņa iekšējai un ārējai darbībai uz skatuves.

Staņislavskis salīdzināja dramaturģisko materiālu ar dzelzceļa līniju, kas savieno Maskavu un Leņingradu. Ģeniālais aktieris Salvīni būtu varējis vilcienu aizvest taisnā ceļā uz veco galvaspilsētu, jo pie viņa loma atnāk pilnībā un intuitīvi jau pēc pirmā lugas lasījuma. Tomēr vidusmēra aktierim būtu jābrauc ar lēno pasta vilcienu un jāapstājas stacijās, katrā pieturā izjūtot daļu no savas lomas un tikai tad turpinot ceļu, līdz viņš būtu pilnībā pārbaudījis tekstuālo pusi. Lielākajai daļai aktieru vajag apzināt daudzas detaļas, līdz viņi ierauga kopējo ainavu. Turklāt ne visu lugas informāciju var sagremot uzreiz. Ceļš uz Ļeņingradu sākas jau Maskavā, un bieži vien jāapstājas ik pēc neliela ceļa gabala, kamēr tiek līdz galam.

Mērķis

Staņislavskis skaidroja, ka katru lugu un katru ainu var sadalīt sīkākās “vienībās” vai “taktīs”. Šāds iedalījums ikvienam aktierim sniegs skaidrus un specifiskus norādījumus. Vēl vairāk – aktierim paveicamie uzdevumi tiks sakārtoti skaidrā “mērķu” komplektā, kas izriet no lugas dialogiem vai zemtekstiem. Mērķi aktieri virza uz “darbību”. Aktieris visu laiku cenšas sasniegt savu izvirzīto mērķi. Tiklīdz tas izdarīts, tad īsteno nākamo mērķi nepārtrauktajā mērķu ķēdē. Ja mēģinājums neizdodas, tad nākamajam mērķim jāaizstāj iepriekšējais. Aktiera mērķis var būt arī materiālas dabas, piemēram, atgūt naudu, ko viņam ir parādā cits tēls. Tikpat labi tas var būt psiholoģisks, piemēram, piespiest svaini publiski jums atvainoties. Mērķim vienmēr aktieris jāvirza uz darbību.

Darbība

Saskaņā ar Staņislavski, darbība ir vairāk nekā vienkārši fiziska norise. Tā vienmēr ir psihofiziska. Katras darbības paveikšanai vajag spēcīgu motivāciju jeb mērķi. Atvērt durvis ir pavisam vienkārša darbība. Atvērt durvis, lai meklētu līķi, ir “darbība”. Turklāt tēlam, lai pilnībā iedzīvinātu aktiera iztēli, nepieciešama arī lielāka, sevišķi svarīga vēlēšanās jeb, Staņislavska vārdiem runājot, “caurviju darbība”, kā arī mērķis, kas viņu vada cauri visai lugai – “virsuzdevums”. Mērķiem, darbībām, caurviju darbībai un virsuzdevumiem labi jāieguļas dramaturga dotajā sižetā vai dramatiskajā tēmā. Šis ceļu un pievedceļu tīkls ved uz Ļeņingradu.

Staņislavska analītiskais režģis aktieriem atklāja lugas varoņu patieso psiholoģisko rīcību visos izrādes posmos. Lugas tēlus vajadzēja analizēt kā dzīvus cilvēkus. Protams, aktieri arī pirms Staņislavska zināja, ka katrai tēla darbībai jāatrod motivācija tēla pagātnē vai rīcībā. Tomēr tagad Staņislavskis vienādojumu apvērsa otrādāk: aktierim vispirms vajag izvirzīt mērķi, no kā izriet darbība. Piemēram, redzot aktieri stāvam un gaidām noklausīšanos, mēs varam analizēt viņa rīcību šādi:

Fiziskā darbība: gaidīt noklausīšanos.
Mērķis: dabūt darbu teātrī.
Darbība: iekšēji sagatavoties pārbaudei.
Virsuzdevums: kļūt par slavenu aktieri.
Caurviju darbība: cerēt, ka nozīmīgs režisors viņu izvēlēsies iestudējumam.

Dotie apstākļi

Aktiera darbību un mērķu izvēli nosaka dotie apstākļi, kas ir aprakstīti lugā. Analizējot atsevišķas lugas, piemēram, Gribojedova “Gudra cilvēka nelaimi” un “Otello”, Staņislavskis rūpīgi to pārrunāja un sprieda kopā ar jaunajiem aktieriem. Lai atklātu “dotos apstākļus”, viņš teica, – jāņem vērā šādi aspekti: visi fakti par vietu un laikmetu; tēlu pagātne un nākotne; dialoga un remarku zemteksts. Kad dotie apstākļi ir noskaidroti un sarindoti, tie jāpārtulko tēla mērķos un jāsakārto atbilstoši tūlītējām vēlmēm (“Es gribu…”); tas aktierim palīdzētu nolemt, kā viņš rīkotos katrā situācijā, ar ko sastopas viņa varonis. Šis darbs kļuva pazīstams ar nosaukumu Staņislavska “galda periods”, jo tik daudz laika tiek pavadīts pie galda, analizējot lugu, tās daļas, tēlus un viņu uzvedību.

Šī jaunā pieeja aktierspēlei atbilda Staņislavska sākotnējai režisora lomai. 13 gadu laikā, kopš 1909. gada, kad lielākā daļa sistēmas elementu jau bija izstrādāti, vairākas reizes mainījās uzsvars te uz vienu, te vairākiem citiem būtiskiem aspektiem. Parasti tiek skaidrots, ka Staņislavskis kā pedagogs vai personiski bija neapmierināts ar sistēmu, tādēļ to mainīja atkal un atkal. Daži teātra vēsturnieki savukārt uzskata, ka Staņislavska apmācības metodes pakāpeniski pašas uzlabojās, attīstījās, piemērojās. Tomēr ir acīmredzami, ka šīs vēlīnās sistēmas izmaiņas notika ciešā saistībā ar sociālajām, estētiskajām un profesionālajām izmaiņām, kā arī personīgām problēmām Staņislavska paša dzīvē pēdējos gados.

Maģiskais “ja būtu”

No 1916. līdz 1924. gadam, otrajā sistēmas attīstības posmā, kad Staņislavskis pievērsās afektīvajai atmiņai (sajūtu atmiņai un emocionālajai atmiņai), viņš iesaistījās tikai trīs jaunās izrādēs. Lielu daļa laika viņš pavadīja, mācot un eksperimentējot nodarbībās. “Darbs ar sevi” notika atbilstošā tempā lēnajai un pamatīgajai pieejai, kas raksturīga meistardarbnīcas videi. Netika izvirzītas nekādas kategoriskas prasības sagatavot izrādi vai nobeigt mēģinājumu procesu. Savukārt trešajā posmā (analītiskais darbs pie galda jeb “galda periods”) – apmēram no 1925. līdz 1928. gadam – Staņislavskis kā režisors strādāja pie astoņiem lieliem iestudējumiem. Lai arī galda periods tika izstiepts nedēļu un pat mēnešu garumā, tomēr tas aktieriem palīdzēja tūlīt iejusties lugas dzīvē un stilā. Blīvajā mēģinājumu grafikā bija grūti atrast laiku, lai neapmācītajiem aktieriem noturētu nodarbības par afektīvo atmiņu. Un pat, ja izdevās, šādi vingrinājumi bieži vien jauno aktieru domas aizveda prom no domām par pašu izrādi pie iedziļināšanās sevī. Ātrāks un precīzāk kontrolējams paņēmiens bija maģiskais “ja būtu”. Par katru lugas situāciju Staņislavskis aktierim jautāja, ko viņš darītu, “ja” viņš būtu varoņa vietā. Tas ļāva aktiera fantāzijai raisīties, atsperoties no lugas dotajiem apstākļiem. Un visbeidzot tas deva pamatu vienlīdzīgākām attiecībām starp režisoru un aktieri. Turklāt maģiskais “ja būtu” jautājumu process ļāva mēģinājumus koncentrēt ap lugu un tēliem.

Temporitms

1925. gada vasarā Staņislavskis teksta analīzei pievienoja jaunus aktiera fiziskos vingrinājumus. Šo darbu viņš sauca par “temporitmu”. Staņislavskis vienmēr prātā bija glabājis domu par muzikālā ritma izmantošanu. (Reiz viņš pats par savām apātiskajām kustībām izteicās, ka tā kustas “kamielis” vai arī ka tas ir “mirušo viļņu ritms”.) Bet ritms kā nozīmīgs teatrāls faktors viņa darbā ienāca tikai pēc Operas studijas kursa (1918.–1922.) apmācības un pēc Vahtangova nāves 1922. gadā. Saskaņā ar Staņislavska uzskatu, temps attiecas uz dzīves vispārējo gaitu, kas ir ap mums fiziskajā un kultūras vidē. Katrai nacionalitātei, vietai un laikmetam ir savs atšķirīgs temps vai tempa struktūra. Savukārt ritms jeb attiecības starp taktīm rodas no noteiktām indivīda aktivitātēm un katram cilvēkam atšķiras. Ainas temporitma noteikšana aktierim palīdz izprast katra tēla darbības apmēru un vajadzīgo laiku. Līdz ar temporitmu Staņislavskis aktieriem mācīja arī vienkāršus paņēmienus, kā attaisnot rīcību, – to viņš pārņēma no Vahtangova.

Galda perioda rezultāti

Jau nākamajā MDT sezonā 1926. gada janvārī varēja novērtēt rezultātus Staņislavska jaunajai tehnikai. Aleksandra Ostrovska lugas “Kaistošās sirdis” – 19. gadsimta komēdija ar Robinam Hudam līdzīgu galveno varoni – iestudējums visus uzjautrināja. Kaut kādā ziņā tas atgādināja Vahtangova “Turandotu” ar drosmīgiem muzikāliem efektiem, krāsainām dekorācijām, straujiem un rotaļīgiem dialogiem, izteiktām ekscentriskām kustībām un sociāli satīrisku noskaņojumu. Strādājot ar jaunajiem aktieriem, Staņislavskis radīja, kā viņš pats to dēvēja, gogolisku “iekšējo komēdiju”. Katra groteskā iemiesošanās bija iekšēji veidota, balstoties uz aktiera individuālo ritmu un attaisnojumu. Padomju skatītāji bija sajūsmā, un daudzi kritiķi to atzina par veiksmīgāku iestudējumu nekā Vahtangova “Turandota”. Staņislavska pārdrošā pieeja “Kaistošajām sirdīm” un iestudējuma modernistiskā scenogrāfija atgādināja kritiķiem un teātra vēsturniekiem labākās Meierholda izrādes. 63 gadu vecumā Staņislavskis parādīja, ka joprojām spēj riskēt un pārsteigt. Turklāt viņš mācījās no saviem bijušajiem skolniekiem.

Drīz vien sekoja divi citi iestudējumi. 1926. gada beigās Staņislavskis iestudēja vienu no sava laika polemiskākajām lugām – Mihaila Bulgakova “Turbinu dienas”. Bulgakova paša veidotais sava romāna dramatizējums līdzjūtīgi atklāja bojāejai lemtas krievu buržuāzijas ģimenes likteni Krievijas pilsoņu kara krīzes laikā. Pirmo reizi, turklāt bez komunistiskās demagoģijas, luga atklāja revolūcijas laika zaudētāju, Baltās armijas atbalstītāju likteni; viņi vadīja savas pēdējās dienas pirms uzvarētāju – Sarkanās armijas – ienākšanas. Mēģinājumos Staņislavskis katram aktierim izstrādāja sarežģītu un dinamisku lugas struktūru ar “mērķu un vienību ķēdi”. “Turbinu dienas” drīzāk tika izspēlētas nevis kā lineāra skatuves darbība, bet gan kā darbību tīklveida norise. Gan saturs, gan tā teatrālais risinājums radīja sensāciju. “Balto” tēlu dramatiskie un cilvēciskie likteņi nojauca padomju kultūras kanonus un radīja apjukumu Maskavas skatītājos. Skatītāji līdz šim bija redzējuši tikai padomju propagandas lugas ar vienkāršotu interpretāciju par sociālajiem neliešiem. Bet tagad atklājās pretpadomju, aizliegtie uzskati (turklāt nemaz ne no seniem vēsturiskiem laikiem), kurus pauda ar pārliecību un bez liekulības. “Turbinu” izrādes vidū varēja dzirdēt skatītāju elsas. Citi savos krēslos ģība. Vēlreiz, ar rekordlielu izrāžu skaitu – 103 – Staņislavskis bija nonācis izrādes veidotāja lomā.

1926.–1927. gadā Krievijas atslābinātais politiskais un atvērtais mākslinieciskais klimats atkal sabiezēja. Tādiem kā Bulgakova lugas iestudējumiem bija īss skatuves mūžs, un tādi vairs Maskavā neparādījās līdz pat 1950. gadu beigām. Līdzīgi citiem valsti un komunismu atbalstošiem padomju teātriem, arī MDT nācās iestudēt mūsdienu komunistiskās lugas, kas balstījās sociālistiskā reālisma estētikā. Staņislavskis pieņēma šo izaicinājumu un 1927. gadā (kopā ar Iļju Sudakovu) iestudēja Vsevoloda Ivanova revolucionāro melodrāmu “Bruņuvilciens 14–69”. Strādājot ar aktieriem, kas atveidoja tikai boļševiku varoņus, Staņislavskis mācīja viņiem individualizēt savas lomas un spēlēt pretēji ierastajām padomju skatuves klišejām, kas šādus varoņus atveidoja viennozīmīgi nekļūdīgus. Savukārt aktieriem, kas atveidoja pretpadomju tēlus, tika doti minimāli norādījumi par tēlu iekšējo attīstību. Staņislavskis nodemonstrēja sava teatrālā talanta bagātību: skatītāji neapzināti identificēsies ar labāk izstrādātiem raksturiem ar bagātu iekšējo dzīvi. Pretboļševiku un politiski neitrālie tēli, kas parasti patika skatītājiem, jo bija izjusti un detalizēti uzrakstīti, izrādē “Bruņuvilciens 14–69” tika spēlēti, raksturojot tikai viņu ārējās īpašības. Tādejādi viņi šķita mazāk cilvēcīgi un mazāk interesanti nekā padomju varoņi. Tagad arī padomju vara sveica savās biedru rindās Staņislavski. Izglītības un kultūras ministrs Anatolijs Lunačarskis oficiāli apsveica Staņislavski ar piepulcēšanos jaunajam laikmetam.

1928. gada oktobrī MDT 30. dzimšanas dienā, pēc desmitiem nolasīto apsveikuma telegrammu, Staņislavskis bezbailīgi paziņoja, ka viņa teātris nemainīs savu estētiku, tikai lai apmierinātu varas prasības. Ne viņš pats, ne MDT nekļūs par komunistu partijas propagandas ruporu. Staņislavskis paziņoja, ka pienācis laiks viņam atsākt rakstnieka darbu. Tā kā joprojām nav parādījusies neviena praktiska rokasgrāmata par viņa sistēmu vai pēdējiem atklājumiem, šis projekts turpmāk būs viņa uzmanības lokā. Pēc divām dienām Veršiņina lomā īpašā izrādē “Trīs māsas” Staņislavski piemeklēja smaga sirdstrieka. Viņa veselības stāvoklis bija nopietns, un viņam tika noteikts gultas režīms. Pēc vairākiem mēnešiem piespiedu bezdarbības Staņislavskis atkal atgriezās pie piezīmēm un sāka uzmest melnrakstu jau sen gaidītajai grāmatai par sistēmu. Vēstulē savam zinātniskajam asistentam Ļubovam Gurevičam Staņislavskis atklāti pauda bažas par potenciālo lasītāju – vai tie būs teātra eksperti vai nespeciālisti? Šis jautājums viņu mocīja labu laiku. Tikmēr tika nolemts Staņislavski atveseļošanās nolūkos sūtīt uz Dienvidfranciju un Vāciju.

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.