Staņislavska tehnika: Krievija. 5. nodaļa: Mihails Čehovs trimdā. Čehova tehnikas vingrinājumi (1937–1952)

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsStaņislavska tehnika: Krievija. 5. nodaļa: Mihails Čehovs trimdā. Čehova tehnikas vingrinājumi (1937–1952) (Latviešu valoda)
Papildu informācija
Amerikāņu aktiermeistarības pasniedzēja un režisora Mela Gordona – īstajā vārdā Melvina Ērvina Gordona (Melvin Irwin Gordon, 1947–2018) – grāmata “Staņislavska tehnika: Krievija” (2000) piedāvā vēsturisku kontekstu krievu režisora, pasniedzēja un teorētiķa Konstantīna Staņislavska (Константин Станиславский, 1863–1938) darbībai un apkopojumu viņa izstrādātajiem prakstiskajiem vingrinājumiem.

Septiņās nodaļās un vienā terminoloģijas pielikumā (glosārijā) apkopotas būtiskākās 20. gadsimta pirmās puses Krievijas un Eiropas, vēlāk arī Ziemeļamerikas reālpsiholoģijas sistēmas tradīcijas izkopēja idejas, to izcelsme un paralēles ar Leopolda Suļeržicka, Jevgēņija Vahtangova sistēmas pārformulējumiem un Mihaila Čehova uz garīgumu orientētajiem, apziņas darbību attīstošajiem ideju kompleksiem teātrī un kino.

M. Gordona grāmata ir visaptveroša, detalizēta rokasgrāmata aktieriem, režisoriem, skatuves mākslas pedagogiem, teātra vēstures pētniekiem un citiem interesentiem – izvērstie vingrinājumi, jēdzieni, aktierapmācības sistēmas principi, kurus lietojis K. Staņislavskis un citi savā praksē, ir noderīgi, nozīmīgi mūsdienu teātra izglītībā, neskatoties uz “sistēmu” un paradigmu būtiskām izmaiņām, kā arī paša aktiera funkciju un to nozīmes papildinošajām izmaiņām mūsdienu Eiropas un Latvijas teātra ainavās. Tādi K. Staņislavska, M. Čehova un citu lietotie poētiskie jēdzieni kā "afektīvā atmiņa", "fantāzija", "dotie apstākļi', "galda periods" vai "uzmanība" vēl joprojām sastopami, bieži lietoti dažādās aktieru apmācības sistēmās dažādās valstīs un reģionos, tostarp arī Latvijā.

Vingrinājumu komplekss grāmatā un tās pārpublicējumā ir sadalīts četrās daļās: Staņislavska aktierapmācības sistēmas formēšanās laikā (1912–1916), J. Vahtangova vingrinājumu teorijā (1919–1921), M. Čehova aktieru uzdevumos un vingrinājumos (1919–1952) un K. Staņislavska ceturtā perioda fizisko uzdevumu apkopojumā (1934–1938). Līdzās uzdevumiem, vingrinājumiem un jēdzienu skaidrojumiem M. Gordons piedāvā K. Staņislavska un viņa domubiedru radošās darbības un biogrāfijas izvērsumu.

Grāmatas nodaļa pārpublicēta saskaņā ar 2022. gada 6. janvāra izdevniecības "Rowman & Littlefield" licenci Nr. 9780936839080.
Nosaukums oriģinālvalodāThe Stanislavsky Technique: Russia: A Workbook for Actors (Angļu valoda)
IzdevējsHal Leonard Corporation
Izdevuma veidsgrāmata
Darba veidsoriģināldarbs
ISSN0936839082
Darba autors
Redaktors
Sastādītājs
Tulkotājs
Atvērt

5. nodaļa. Mihails Čehovs trimdā


Čehova apmācības metode bija dziļa un prasīga. Viņš mums lika sajust teātra nozīmību. Kā aktieriem lika justies lepniem. Mācīja mums būt atbildīgiem skatītāju priekšā. Tas manā dzīvē bija vislaimīgākais un radošākais laiks. Laiks, kas ielika pamatus visai manai karjerai.

Beatrise Streita (Beatrice Straight), 1982. gads


Ierodoties Berlīnē 1928. gada vasaras nogalē, Mihails Čehovs uzsāka savas karjeras otro posmu – labprātīgu trimdu Centrālajā, Rietumu un Austrumeiropā. Vilšanās pilnus septiņus gadus Čehovs nodarbojās ar centieniem īstenot sava mūža sapni – ārpus Padomju Krievijas radīt savu trupu un aktierapmācības metodi. Bet katrā valstī, kur viņš iedzīvojās un kur viņa aktiermāksla tika augstu novērtēta, Čehova grandiozie plāni par teātra studiju vai skolu iestiga, izraisīja pretuguni vai izjuka. Lai kur viņš dotos, arī Čehovam uzticīgi sekoja parastais lāsts, kas trimdā pavadīja krievu māksliniekus – neviena nācija viņus pilnībā neizprata un nepieņēma ārpus Mātes Krievijas.

Kopā ar Maksu Reinhardu

Pirmais profesionālais darbs ārzemēs – ar Maksu Reinhardu Berlīnē – Čehovam atstāja nomācošu un mulsinošu iespaidu. Čehovs cerēja uz solo Hamleta lomā Vācijas teātrī, bet tā vietā spēlēja Skida lomu – Brodvejas topošās aktrisītes vīru ar salauztu sirdi – Glorila Votersa (Gloryl Watters) un Artura Hopkinsa (Arthur Hopkins) džeza laikmeta lugā “Brodveja”, ko Eiropā pārdēvēja par “Māksliniekiem”. Izrāde tika veiksmīgi izrādīta Berlīnē, tādēļ Reinhards to vēlējās no jauna iestudēt Vīnē ar Čehovu galvenajā lomā. 1929. gada februārī vienā no Vīnes lielākajiem teātriem, kas atgādināja cirka arēnu, notika “Mākslinieku” pirmizrāde. Čehovam iestudējumā nepatika pilnīgi viss: īss un nolaidīgs mēģinājumu process, vispārējs režijas trūkums un visvairāk – viņa paša neiedvesmojošā spēle. Tomēr “Mākslinieku” apšaubāmajā pirmizrādē Čehovu piemeklēja dīvaina vīzija: viņš redzēja, kā Skida tēls viņam ar roku norāda, kā apsēsties, runāt jaunā manierē, kustēties lēnāk, uz sievu skatīties ar lielāku enerģiju. Čehovs šo atklāsmi izskaidroja personiski un mistiski: “Nogurums un miers pārvērta mani par skatītāju manā izrādē… Mana apziņa sašķēlās – es atrados skatītāju zālē, ļoti tuvu sev un katrā no maniem partneriem.” Viņa spēle “Māksliniekos” tika uztverta ar sajūsmu, nodrošinot Čehovam jaunas karjeras iespējas vāciski runājošās zemēs. Gada laikā viņš piedalījās trīs lielās vācu filmās.

Aktieris un režisors Berlīnē

Vīziju, redzot Skidu, aktieris nosauca “dalītā apziņa”, jo, spēlējot auditorijas priekšā, viņa apziņa vienlaikus sekoja tēla norādījumiem. Pēdējā iestudējumā Padomju Krievijā – “Lieta” – viņš mēģināja iztēloties Muromska tēlu. Bet tikai Vīnē izdevās izsaukt tēla pilnīgu un dabīgu parādīšanos. Iespējams, ka “dalītās apziņas” fenomens, ko Čehovs izjuta, varētu būt saistīts arī ar izjūtām spēlēt vienā valodā, bet domāt citā, nevis ar kādu īpašu garīgo stāvokli. Padošanās “augstākajam es” vai nostāšanās sev blakus, lai pakļautos tēla prasībām, kļuva par Čehova jauno kredo. Vēlāk tā paša gada pavasarī Čehovs šo koncepciju skaidroja Staņislavskim, tiekoties Berlīnē kafejnīcā, bet skolotājs bija pārsteigts un apmulsis. Turklāt Čehovs Staņislavskim pārmeta kaitīgas aktierapmācības sistēmas radīšanu, nepamatoti apgalvojot, ka Staņislavska pārliekā paļaušanās uz emocionālās atmiņas paņēmieniem aktierus noved pie nekontrolējamas histērijas. Pēkšņi viņu agrākās skolotāja – skolnieka attiecības bija apvērstas otrādāk. Čehovs ieteica Staņislavskim aizstāt afektīvo atmiņu ar tīru iztēli. Čehovs pamācīja Staņislavski, ka no prāta trīs aktīvajām fāzēm (sapņošana, domāšana/atcerēšanās un iztēle) tikai iztēle ir patiesi noderīga mākslas radīšanā. Staņislavskim atlika vienkārši nepiekrist Čehova kaismīgajām prasībām.

1930. gadā Meierholds un citi padomju teātra mākslinieki apmeklēja Čehovu Berlīnē, lai viņu pārliecinātu atgriezties Maskavā. Atgriezies Padomju Savienībā Meierholds jokojoties saviem aktieriem pat stāstīja par plānu nolaupīt Čehovu. Šajā laika posmā Čehovs nodarbojās ar eiritmiju un antroposofiju, apmeklējot Rūdolfa Šteinera centrus Vācijā. Bet arī “Habima” teātris nonāca Berlīnē labprātīgā trimdā ārpus Krievijas un Palestīnas. Viņi vērsās pie Krievijas emigranta un MDT kolēģa Čehova un lūdza uzņemties Šekspīra lugas iestudējumu. Čehovs izvēlējās “Divpadsmito nakti” un drīz vien saprata, ka jauneklīgajiem un pārāk nopietnajiem Vahtangova skolniekiem piemita dabiskas komiķu spējas. Viņiem Čehovs izgudroja virkni “viegluma” vingrinājumu, kuriem viņi metās virsū ar sev raksturīgo dedzīgo kvēli. Līdz pirmizrādei ebreju “Divpadsmitās nakts” iestudējums bija ieguvis vieglu, gaisīgu struktūru. Vai visas pasaules laikraksti labvēlīgi recenzēja “Habima” uzbrukumu Šekspīram. Un Čehovs ieguva novatoriska režisora reputāciju arī Francijā un angliski runājošās valstīs.

Darbs Parīzē

1931. gada sākumā Čehovs sāka apsvērt domu pamest Berlīni. Viņš uzsāka darbu pie kompakta un moderni veidota “Hamleta” iestudējuma, kurā Klaudijs un Ģertrūde atjautīgi spēlēja paši sevi kā aktierus – karali un karalieni. Čehovam tika piedāvāti arī vairāki citi projekti, tostarp divu jaunizveidotu krievu teātru vadība Prāgā un Parīzē, bet abi šie projekti cieta finansiālu neveiksmi. Parīzē bija lielākais krieviski runājošo iedzīvotāju skaits ārpus Padomju Savienības. 1931. gada pavasarī Parīze Čehovam kļuva par jauno mājvietu.

Boļševiku atbalsta un pretinieku frakcijas krievu emigrantu vidē Parīzē apvienoja spēkus, lai izjauktu Čehova teātra plānus. Padomju Savienības krievu un franču atbalstītāji uzskatīja, ka Antona Čehova brāļa dēls ir vēl viens renegāts, buržuāzijas aktieris, kas meklē, kā Rietumos iedzīvoties; viņa iestudētais repertuārs vairījās no sava laika politikas, vairāk pievēršoties 19. gadsimta komēdijām un okultām drāmām. Turklāt par neciešamu tika uzskatīts fakts, ka Čehovs atteicās izteikties pret komunismu vai parakstīt viņu petīcijas, tādēļ spēcīgās krievu antiboļševiku frakcijas apsūdzēja Čehovu kā GPU aģentu (padomju slepenpolicija). Tomēr daži īsi lugu un skeču vakari krievu valodā radīja atbalstu politiski mērenajā franču presē. Lai gan katru iestudējumu apgrūtināja tehnisks juceklis un finansiāls nesaimnieciskums.

Čehova-Boneres teātra studija

Galu galā Čehovs Parīzē nodibināja savu teātra studiju ar Maksa Reinharda jaunās skolnieces Žoržetas Boneres (Georgette Boner) finansiālu atbalstu un organizatoriskām spējām. 1931. gada beigās tā tika atklāta ar mistisku pantomīmu, ko veidoja un kurā galveno lomu spēlēja Čehovs. Izrāde balstījās uz Alekseja Tolstoja pasaku “Pils atmoda”. Simbolistiska dekorācija un muzikālie efekti, kā arī eiritmijas kustības – ar to palīdzību Čehovs cerēja piesaistīt plašu starptautisko auditoriju. Lai sagatavotu jaunos aktierus, tika izveidoti desmitiem jaunu vingrinājumu un etīžu. Vēloties izvairīties no problēmas spēlēt tikai krievu emigrantu videi vai arī spēlēt ar sliktu franču valodas akcentu, Čehovs izrādei “Pils atmoda” izgudroja “universālu valodu”, izmantojot Rūdolfa Šteinera idejas. Patiesībā nedaudzos teikumus veidoja tikai 50 rindiņas vācu valodā.

“Pils atmoda” tika pasniegta kā mistiska līdzība par mūsdienu dzīvi; ja ne vairāk, tad tā vismaz atklāja Čehova slēptās fantāzijas, kādas tās bija 1931. gadā, un to simbolisko transformāciju. Viena no psiholoģiska rakstura interpretācijām, kas var izskaidrot Čehova ārkārtējo pieķeršanos tautas drāmai, ir šāda: senā pilī (Krievijā) neuzticams Kalps (boļševisms/materiālisms) ar dziesmu iemidzina gan Karali, gan viņa galminiekus (krievu tauta). Ārpus pils princis Ivans (Čehovs) atrod Skaistuli (antroposofija/ MDT-2), kas viņu atved pie tēva – Karaļa. Tūlīt ierodas Ļaunais Gars un viņa Meita (padomju valdība / kultūras ministri), lai nozagtu Skaistuli. Karalis ir nobijies un grib atdot Skaistuli, bet Ivans viņu paslēpj. Vārgais Ivans nolemj pamest drošo pili, lai atgūtu Skaistuli.

Dzejnieku mežā (Eiropa) Ivans cīnās ar Meža garu (Reinhards/Bonere), bet glābj viņa dzīvību, kad Meža gars ir sapinies Raganu tīklā (Eiropas komercializācija). Vēlāk Raganas atņem Ivanam spēju dzirdēt, redzēt un runāt, bet Meža gars atgriežas, lai glābtu savu bez maņām palikušo draugu. Izmantojot īpašo saskari ar stihijām, Meža gars atjauno visas Ivana spējas, jo īpaši viņa runas spēju, kurai tagad piemīt lielāks spēks (vācu valoda). Meža gars kopā ar Ivanu meklē nolaupīto Skaistuli, kura ir aprakta zem akmeņiem Ļaunā gara cietoksnī. Divi varoņi sakauj Ļauno Garu un viņa dziedošo Meitu un atgriežas pilī. Kalps vēlreiz nozog Skaistuli, bet ar viltības palīdzību Ivans nogalina kalpu. Pils atmostas, lai svinētu Ivana un Skaistules kāzas.

Lai arī Parīzes un ārzemju prese izrādi novērtēja atzinīgi, tomēr pirmizrādes sarežģījumi ar scenogrāfiju un skatuves strādniekiem un lugas okultā tēma traucēja teātra publikai sajūsmināties par “Pils atmodu”. Vēlreiz sagruva Čehova sapnis. Ļoti jūtīgi uztverdams kritiku, Čehovs vairs nekad neeksperimentēja ar tekstu radīšanu savam “nākotnes teātrim”. Pēc šīs pieredzes antroposofija lielā mērā palika viņa privātās dzīves un darba daļa.

Bonerei un vienam no Čehova krievu asistentiem Viktoram Gromovam izdevās nodrošināt iespējas strādāt valsts teātros neatkarīgajās Latvijas un Lietuvas republikās 1932. un 1933. gadā. Nedaudzi no bijušajiem Pirmās studijas un MDT-2 kolēģiem arī atrada veidu, kā Baltijā pievienoties Čehova trupai. Atgriežoties Austrumeiropā, Čehovs īslaicīgi baudīja vadošā aktiera un skolotāja pozīciju. Lai arī pārējie aktieri spēlēja savā dzimtajā valodā, Čehovs spēlēja krievu valodā un beidzot uz skatuves pārvarēja valodas barjeru, kas viņu nomocīja klejojumu sākuma gados. Bet kara draudi un fašistiskais apvērsums kas arī Baltijas valstīs izraisīja ksenofobijas pieaugumu, Čehovu un viņa krievu kolēģus uz īsu periodu aizveda atpakaļ uz Rietumeiropu, bet tad pēc impresārija Sola Huroka (Sol Hurok) uzaicinājuma – uz Ameriku.

Čehovs Brodvejā

1935. gada pavasarī Čehova trupa, pēc Huroka ierosinājuma pārdēvēti par “Maskavas Mākslas aktieriem” (“Moscow Art Players”), Brodvejā atklāja teātra sezonu. Neskatoties uz Padomju vēstniecības Vašingtonā diplomātiskajiem protestiem, Huroks cerēja, ka krievu aktierus sajauks ar īsto MDT. Maldinošais nosaukums un reklāmas kampaņa izrādījās lieka. Čehova ekscentriskie tēli un lieliskie krievu un klasiķu darbu iestudējumi uzreiz iekaroja Amerikas teātra inteliģences aprindas. “Grupas teātra” (“Group Theatre”) frakcija, ko vadīja Stella Adlere (Stella Adler) apsvēra iespēju aicināt Čehovu ieņemt brīvo režisora vietu. (Tikko bija atkāpušies Lī Strasbergs (Lee Strasberg) un Čerila Krauforda (Cheryl Crawford).) Adlere, kura iepriekšējā gadā bija strādājusi pie Staņislavska Parīzē, atcerējās skolotāja pavēli uzmeklēt Čehovu, lai kur viņš spēlētu. Un tagad bezpavalstnieks Čehovs iekrita viņas rokās. Kā atbildi “Grupas” aicinājumam Čehovs 1935. gada septembrī sniedza savas “tehnikas” lekciju-demonstrējumu. Pazīstama krievu teātra autoritāte Olivers Seilers (Oliver Sayler) tulkoja, Čehovs raksturoja savas mācības galvenos virzienus, īpaši to, kas attiecās uz “tēla veidošanu”. Šī nodarbība ir nozīmīga, jo tā pirmo reizi pēc aizbraukšanas no Maskavas dod skaidri izklāstītu ieskatu Čehova darbā.

Čehovs par tēla radīšanu

Čehovs sacīja, ka visas aktiera apmācības galarezultāts ir skatuves tēla veidošana. Viņa pieredze liecināja, ka Staņislavska aktieris tiek mācīts veidot savu lomu, balstoties uz līdzībām starp savu personisko un lugas tēla biogrāfiju. Bet, gadiem ejot, šāda pastāvīga aktiera dabas izmantošana, radot dažādas lomas, izraisa progresējošu “talanta deģenerāciju”. Radošie paņēmieni tiek izmantoti arvien retāk un retāk. Visbeidzot aktieris sāk imitēt pats sevi, visvairāk paļaujoties uz personiskā manierīguma un skatuves štampu atkārtošanu. Tāpat kā Staņislavskis un Vahtangovs Čehovs aizskāra būtisku aktierspēles problēmu: aktiera tēlu daudzveidības ierobežotību. Tikai Čehova risinājumi, kā tie tika ieskicēti 1935. gada lekcijā, nozīmīgi atšķīrās.

Arhetipi

Vispirms, teica Čehovs, aktierim jāspēj definēt lugas tēla īpašais tips: “huligāns”, “dusmīga sieviete”, “seksīga meitene” u.t.t. Šie modeļi jeb arhetipi ir atrodami cilvēka dabā. Dramaturgs atvasina individuālu variāciju tipa robežās. Bet aktiera uzdevums ir atdzīvināt tēlu. Pirmais solis, kas aktierim jāsper, ir jāatrod atšķirība starp sevi un tēlu. Kāds ir tēla prāts? Vai viņš domā ātrāk vai lēnāk par mani? Vai viņa izpratne par pasauli ir skaidrāka vai neskaidrāka? Vai viņa emocijas ir pilnasinīgākas nekā manas? Vai viņa griba ir uzstājīgāka un nelokāmāka nekā manējā? Tiklīdz tiek uzdoti šādi jautājumi, radīsies dziļāka un specifiskāka izpratne par tēlu. Arī reālu cilvēku novērošana ir noderīga. Viņu īpašo atšķirību novērošana un formulēšana aktierim palīdzēs attīstīt sava tēla iezīmes.

Centri

Čehovs uzskatīja, ka ikvienam cilvēka ķermenim ir neredzamais “centrs”. Var iztēloties, ka iedomāta aukla, kas piestiprināta cilvēka “centram”, velk viņu uz priekšu. Tas virza vai vada viņa kustības telpā. Centrs, vienalga, vai tas atrodas ķermenī vai ārpus tā, fiziski atklāj indivīda personiskās īpašības. Ja mēs uz ielas novērojam cilvēkus un skatāmies, kā viņi kustas, varam noteikt, kur atrodas viņu “centri” un gūt acumirklīgu iespaidu par personību. Tādēļ “centra” noteikšana palīdz intuitīvi izprast slēpto psiholoģiju.

“Centrs” var atrasties krūtīs, pierē, virsdegunē, kreisajā plecā vai jebkurā citā ķermeņa daļā. “Centriem” arī var piemist īpašības: tie var būt lieli vai mazi, tumši vai mirdzoši, silti vai auksti, slapji vai sausi, agresīvi vai mierīgi, krāsaini vai caurspīdīgi. Tāpat “centri” var būt statiski vai kustīgi, mainīt formu vai vienlaikus parādīties vairākās vietās.

Tā kā katram cilvēkam ir savs “centrs”, Čehovs skaidroja, ka arī katram skatuves tēlam jābūt “centram”. Piemēram, egoistiskam vai lepnam tēlam centrs var atrasties zodā. “Centrs” var viegli pārvietoties uz augšlūpu, mugurkaula pamatni vai kreiso uzaci. Šādas pārmaiņas ietekmēs ķermeņa stāvokli vai kustības. “Centra” novietojums dažādās ķermeņa daļās veidos dažādus egoistiskus vai lepnus raksturus. Egoistisks tēls ar “centru” augšlūpā runās un reaģēs atšķirīgi, nekā tāds pats raksturs ar “centru” mugurkaula pamatnē.

Aktieris fiziski var atveidot zinātkāru un ziņkārīgu tēlu, piemēram, skaustu virzot uz priekšu un tad dažādi novietojot ziņkārīgā tēla “centru”: 1) degungalā, 2) acīs, 3) vienā ausī. Tādējādi tiks radīti trīs dažādi ziņkārīgi tipāži; piemēram, vecai ziņkārīgai sievietei var būt auksts, asas adatas formas “centrs” kreisajā vaigā. Citi piemēri: pazemīgam tēlam tukšs “centrs” var atrasties krūškurvī; gļēvulim “centrs” var nokarāties zem sēžamvietas; labam un jaukam cilvēkam “centrs” var atrasties citu cilvēku sirdīs; agresīvam vīram “centrs” var izlekt un pielipt pie citu tēlu sejām.

Iztēlotais ķermenis

Katram tēlam ir fiziskais ķermenis, kas atšķiras un ir nošķirts no tā, kā aktieris viņu atveido. Tādēļ aktierim savā iztēlē ir jāieskicē lomas fiziskais izskats. Vai tēla rokas ir garākas nekā aktiera rokas? Vai viņa kakls ir īsāks? Un tā tālāk par katru ķermeņa daļu. Tas palīdzēs radīt “iztēloto ķermeni”, fizisko rezultātu tam, kā aktieris tēlā izskatīsies uz skatuves. Protams, ja aktieris ir ļoti garš, bet tēla “iztēlotais ķermenis” ļoti īss, tad pabeigtais skatuves tēls būs jauns veidojums pusceļā starp fizisko un “iztēloto ķermeni”. Bet, sazinoties ar tēlu, spēlējot ar viņu, uzdodot jautājumus, aktieris var atklāt veidu, kā iemiesot “tēlu”. Piemēram, īsi cilvēki parasti skatās augšup uz gariem cilvēkiem, tāpēc, atrodot veidu, kā uz partneri skatīties no lejas, var radīt fizisku un psiholoģisku ilūziju par īsu augumu, neatkarīgi no aktiera patiesā garuma.

Personīgā atmosfēra

Visbeidzot aktierim ir jāpievieno “personīgā atmosfēra”. Līdzīgi kā telpas atmosfēra (piem., gotiskā baznīca), “personiskā atmosfēra” izstaro noskaņu un sajūtas. Tā ir nepastarpināta īpašība, ko skatītājs var nolasīt no individuāla tēla, piemēram, nekustīgums, vieglums, lietišķība u.c. Piemēram, “Divpadsmitajā naktī” Malvolio iedzīvina “izlikšanās atmosfēru”; Sers Andrejs Eigjūčiks ir pārpilns ar “muļķības atmosfēru”. Čehovs uzsvēra, ka, radot “atmosfēru”, aktierim ir svarīgi izmantot savu iztēli brīvā, pat humoristiskā veidā.

Līdzīgi kā Staņislavskis un MDT Maskavā, arī “Grupas teātris” nebija pārliecināti, kā īsti reaģēt uz Čehova skaidrojumiem par savu tehniku. Nebija nekādu šaubu par Čehova neparasto aktierspēles talantu, bet radās jautājums, vai šo tehniku var iemācīt arī citiem? Stella Adlere un Bobijs Luiss (Bobby Lewis) bija ieinteresēti daudzās Čehova idejās. Vēlāk viņi dažas no tām arī izmantoja paši savā apmācības metodē. Bet lielākā daļa no “Grupas teātra” uzskatīja, ka Čehova teorija ir pārāk ekstrēma. Daži no kreisā spārna pārstāvjiem pa jokam ierosināja, ka viņš jāsūta atpakaļ uz Krieviju.

Mihaila Čehova teātra studija Dartingtonas muižā

Pēc “Maskavas Mākslas aktieru” pirmizrādes Brodvejā aizkulisēs vēl viena jauna aktrise mēģināja piesaistīt Čehova uzmanību. Tā bija Beatrise Streita (Beatrice Straight). Viņā Čehovs beidzot atrada uzmanīgu un talantīgu atbalstītāju. Ar savu draudzeni Dērdri Harstu (Deirdre Hurst), kas drīz vien kļuva par Čehova sekretāri, Streita uzaicināja Čehovu uz Dārtingtonas muižu, savas ģimenes īpašumu un progresīvu izglītības iestādi Devonšīrā, Anglijā. 1936. gadā pa vidu citiem šīs muižas eksperimentāliem projektiem lauksaimniecībā, mūzikā, amatniecībā un modernajā dejā Čehovs nodibināja sava jaunā teātra fondu. Šeit, Dartingtonas utopiskajā komūnā (ko pirms deviņiem gadiem izveidoja Streitas patēvs un māte – Leonards un Dorotija Elmhersti (Leonard, Dorothy Elmhirst)), Čehovs, Streita un Harsta trijatā nolīga pasniedzējus un uzņēma studentus, lai studētu Čehova tehniku. Divi duči jauno aktieru no ASV, Anglijas, Kanādas, Austrālijas, Jaunzēlandes, Vācijas, Austrijas, Norvēģijas un Lietuvas (1) kļuva par Čehova 25 gadus senā sapņa piepildījuma aizsācējiem.

Izņemot “psiholoģiskā žesta” konceptu, Čehova tehnikas pamati tika noformulēti līdz 1937.–1938. gadam, Dartingtonas otrajam semestrim: “iztēle” un “uzmanība”, “augstākais ‘es’”, “atmosfēras” un “nokrāsas”, “četri brāļi”, “centri”, “iztēlotais ķermenis”, “izstarošana”, “nozīmība”, “saskare” (“ansambļa darbs”) un “stils”. Vēlāk Amerikas studijās tika izdarīti labojumi un izmaiņas. Apmācība notika ļoti pamatīgi un rūpīgi, tā ilga pilnus divus gadus.

Anglijā Čehovs Staņislavska “sistēmas” sakārtojumu lielā mērā apvērsa kājām gaisā. Kā vienmēr, visvairāk viņš uztraucās par aktiera kustību īpašo fizisko dabu un jaunu, pārsteidzošu tēlu radīšanu. Čehovs līdzīgi kā Staņislavskis uzskatīja, ka aktierim jāattīsta iedvesmas, sajūtu un ekspresivitātes avoti, bet viņš mācīja, ka impulss jāmeklē ārpus aktiera privātās un iekšējās pasaules. Dartingtonā vienkārši vingrinājumi – “četri brāļi”, “viegluma sajūta”, “formas izjūta”, “skaistuma izjūta”, “veseluma izjūta” aktierim īpaši mācīja psihofiziskās kustības, liekot viņam domāt par savu ķermeni teātra telpā līdzīgi, kā to darītu horeogrāfs vai dejotājs.

Dartingtonas perioda Čehova radikālais izgudrojums bija turpinājums aizvietot Staņislavska “sajūtu atmiņu” un “emocionālo atmiņu”. Sajūtu stimuli tika meklēti “atmosfērās” un “nokrāsās”, kā arī ārējā ekspresivitātē, kas apvienojumā ar kustībām izraisīja emocijas, ko kustības imitēja. Piemēram, lai tēlā radītu dusmas, studentam tika dots norādījums žestiem vai kustībām “pievienot dusmu nokrāsu”, nevis meklēt motivāciju pagātnē vai sevī.

Čehova studentiem Staņislavska “afektīvā atmiņa” tika aizstāta ar “iztēles”, “atmosfēru”, “nokrāsu” apvienojumu. Piemēram, lai atmodinātu vai notvertu skumju izjūtu, aktierim tika ieteikts rīkoties šādi: 1) iedomāties, kā izklausās zemnieku ģimenes sērošana par negaidītu un šaušalīgu sava bērna nāvi; 2) pastaigāties plūdu nopostīta ciemata “atmosfērā”; vai 3) apsēsties un stāvēt ar “skumju nokrāsu”. Čehovam šķita, ka aktieri varēs labāk radīt iedarbīgu un individualizētu emocionālo izteiksmību, neiesaistot apzināti izraisītas un grūti kontrolējamas atmiņas par personisko pieredzi.

Dartingtonas periods (1936–1939) bija radošs un laimīgs laiks gan mācībspēkiem, gan studentiem, piepildīts ar cēliem un dedzīgiem mākslinieciskiem centieniem. Nodarbības apmeklēja arī slavenas teātra un dejas personības, piemēram, Pols Robesons (Paul Robeson) un Udajs Šankars (Uday Shankar), bet tā arī netika īstenota iecere Anglijā izveidot profesionālu teātra ansambli. Radās arī citas problēmas. Lai gan sešu mēnešu laikā Čehovs apguva angļu valodu, tomēr viņš atteicās spēlēt uz britu skatuves. Tad 1939. gadā Anglija gaidīja tuvojamies karu ar Vāciju, tādēļ Čehova Teātra studija pārtrauca darboties un pārcēlās pāri Atlantijas okeānam uz Ridžfīldu Konektikutā, lauksaimniecības apvidū netālu no Ņujorkas pilsētas.

Čehova Teātra studija Amerikā

Lauksaimnieciskā vide Ridžfīldas studijā 1939. gadā atgādināja apstākļus Dartingtonas muižā, tiesa, tās tuvums Ņujorkas teātrim mainīja Čehova pieeju skolai un apmācības veidam. Vispirms, studija juta, ka tās reputāciju var uzlabot veiksmīgs iestudējums Ņujorkā. Tādēļ Čehovs ļāvās drauga un režisora Georga Ždanova (George Shdanoff) vilinājumam iestudēt liela izmēra Brodvejas izrādi – Dostojevska “Velnu” adaptāciju. Viņi nolēma, ka izrādē spēlēs studijas aktieri, arī nesen pieņemtie Amerikas aktieri, izņemot pašu Čehovu. Tomēr “Velni” neatklāja ne Čehova Teātra studijas īpašās iemaņas, ne arī tās sabiedrisko attiecību spējas. Nelaimīgā kārtā tas tika salīdzināts ar “Teātra ģildes” un “Grupas teātra” ansambļa darbu. Tikai daži kritiķi ieraudzīja jaunas Amerikas teātra grupas pirmo teatrālo mēģinājumu. Un, ja sasteigti iestudētie “Velni” būtu bijuši veiksmīgi, tad Čehova tehnika varēja rast tūlītēju un plašu atbalstu Ņujorkas teātra vidē.

“Velnu” komerciālās neveiksmes satricināta, bet ne sagrauta, Čehova Teātra studija turpināja veidot iestudējumus. Laika posmā starp 1940. un 1942. gadu studija pavadīja trīs augsti novērtētas un ļoti ambiciozas sezonas ar klasikas un komēdiju iestudējumiem. Spēlējot repertuāru, jaunie aktieri brauca viesturnejā ārpus Ņujorkas – uz Jaunangliju, Vidusrietumiem un Dienvidiem. Lielākajā daļā pilsētu nopietnas teātra izrādes nebija izrādītas kopš tradicionālo ceļojošo aktieru viesošanās ap 20. gadiem. Neparasti augsta aktierspēles kvalitāte tika pieminēta vai ikkatrā reģiona un pilsētas laikrakstā. Jaunais un dzīvīgais Juls Briners (Yul Brunner) spēlēja vadošo lomu studijas iestudētajā “Karalī Līrā”. Tikai pirmā Brodvejas neveiksme vēl arvien vajāja Čehovu. Tādēļ viņš nolēma studiju pārcelt uz Ņujorku, lai pasniegtu īpašas nodarbības profesionāliem aktieriem.

1941. gada rudenī Čehova Teātra studija pārcēlās no Konektikutas un vēra durvis Ņujorkā, 56. ielā. Pārcelšanās uz Manhetenu Čehovam lika pārdomāt savu garo un neviennozīmīgo karjeru. Kas viņš vispirms bija – skolotājs, aktieris vai režisors? Jau pagājusi gandrīz dekāde, kopš Maskavas un Berlīnes kritiķi viņu kā aktieri apbēra ar slavas dziesmām. Tomēr Čehovs bija iecerējis mainīt Amerikas aktierspēles veidu. Vienīgi viņa studijā Brodvejas aktieri varēs no jauna iegūt apmācību jaunajā “tehnikā”. Čehovs ticēja, ka tikai šeit viņš varēs nepastarpināti ietekmēt Amerikas teātri.

Bez nodarbībām Čehova tehnikā, ko pasniedza Čehovs, Georgs Ždanovs, Alans Harkess (Alan Harkess), Beatrise Streita un Dērdre Harsta, Čehova studijā Manhetenā tika piedāvāta pilna mācību programma – runas mācība, eiritmija, mūzikas izpratne, kora dziedāšana, paukošana, vingrošana un grima māksla. Īpašu vietu Čehova domās ieņēma nodarbības profesionālajiem aktieriem, kas notika divreiz nedēļā pa divām stundām. Nodarbībās viņš cerēja pilnveidot un apkopot visus “tehnikas” elementus, jo īpaši tos, kas attiecās uz viņa pēdējo un visplašāk diskutēto aktierspēles izgudrojumu – “psiholoģisko žestu”.

Psiholoģiskais žests

Čehovs uzskatīja, ka “psiholoģiskais žests” ir atslēga uz aktiera zemapziņu. “Psiholoģiskais žests” kā koncentrēta un atkārtota kustība pamodina aktiera iekšējo dzīvi, tās kinestētiskais tēls to baro, kamēr viņš uzstājas uz skatuves. Pēc Čehova domām, katram tēlam piemīt viens “psiholoģiskais žests”, kas atklāj viņa noslēpumu, visapslēptāko motivāciju un personiskās iezīmes. Pirms uzsākt visu pārējo, aktierim ir jāatmin tēla “psiholoģiskais žests”. Var paiet nedēļas vai pat mēneši, līdz īstais “psiholoģiskais žests” atnāk pie aktiera.

Kustība, kas veido “psiholoģiskā žesta” pamatu, var būt abstrakta vai fantastiska, piemēram, rokas, kas bezgalīgi sniedzas caur iztēloto cietuma logu (Mihaila Čehova “psiholoģiskais žests” Hamletam); vai konkrēta un reālistiska – piemēram, kaķa glāstīšana, klusi runājot par cietsirdīgo Krievijas sīkmuižniecības iznīcināšanu (žests, kas parasti tiek asociēts ar Ļeņinu). “Psiholoģiskais žests” bieži aktieri var vadīt, izdarot izvēli mēģinājumā vai skatuves darbībā. Tas arī var kalpot kā tīri iekšējs tēls, paslēpts no režisora vai skatītāja. Tas ir “aktiera noslēpums”. Čehovs rakstīja, ka “psiholoģiskajā žestā” satiekas tēla dvēsele un aktiera fiziskais ķermenis.

Čehovs Holivudā

1942. gadā Čehova Teātra studija Ņujorkā izjuka kara iesaukuma un finansiālu problēmu dēļ. Nolēmis turpināt popularizēt “tehniku”, Čehovs sarakstīja grāmatas manuskriptu “Par aktiera tehniku”. Bet izdevēji “Harper Brothers” to noraidīja kā pārāk nepraktisku un mistiski ievirzītu. Tajā pašā gadā Čehovs aizbrauca no Ņujorkas uz Holivudu. (Pēc 11 gadiem Hārpers (Harper) publicēja “Ceļā uz aktieri” ļoti saīsinātā un rediģētā versijā, kas ir pieejama vēl šodien.)

Laikā no 1943. līdz 1954. gadam Čehovs piedalījās deviņās Holivudas filmās. Parasti viņš saņēma komiskas vai ekscentriskas austrumeiropiešu lomas. Filmā “Es zvēru, ka runāju taisnību” (Cross My Heart) – ļoti raksturīgi – viņš spēlēja traku krievu aktieri. Čehova tēls Hamleta lomā jau uz skatuves ir nogalinājis vienu Klaudija atveidotāju, tad cenšas nogalināt arī citus, kuriem nelaimējies spēlēt karali. 1945. gadā pēc Akadēmijas balvas saņemšanas par psihoanalītiķa lomu Alfrēda Hičkoka filmā “Apmātais” (Spellbound) Čehovs atsāka “tehnikas” mācīšanu jaunajiem Holivudas aktieriem. Viņa nedaudzo aktieru skaitā bija Merilina Monro (Marilyn Monroe), Džeks Palans (Jack Palance), Entonijs Kvins (Anthony Quinn) un Akims Tamirovs (Akim Tamiroff). 1955. gadā 64 gadu vecumā Čehovs mira no sirds mazspējas savā Holivudas mājā. (1980. gadā Beatrise Streita Ņujorkas pilsētā nodibināja Otro Mihaila Čehova studiju, kas turpina mācīt Čehova tehniku.)

ČEHOVA TEHNIKAS VINGRINĀJUMI (1937–1952)

Laika posmā no 1937. līdz 1942. gadam Dargtingtonas muižā Anglijā, Ridžfīldā Kontektikutā un Ņujorkas pilsētā Mihails Čehovs nozīmīgu enerģiju un laiku veltīja, lai izdomātu pilnu tehnikas apmācības programmu. Mācības Mihaila Čehova teātra studijā ilga divus gadus, iekļaujot daudzas improvizācijas nodarbības un skatuves darbu, tāpat arī trīsreiz nedēļā kustību, balss un runas mācības, iekļaujot Rūdolfa Šteinera eiritmiju. Nodarbības, kas mācīja Čehova tehnikas pamatus, notika katru dienu. Tālāk aprakstītie vingrinājumi aptver viena gada tehnikas studijas.

Šo vingrinājumu avoti: Stellas Adleres piezīmes par Čehova jaunās skolas lekciju (1935); Dērdres Harstas di Preijas pieraksti Čehova nodarbībām Dartingtonas mājā (1936–1938); di Preijas pieraksti Čehova Teātra studijas nodarbībās Ridžfīldā un Ņujorkā (1939–1941); Čehova grāmata krievu valodā “Par aktiera tehniku” (NY, 1946); intervijas 1982.–1987. gadā ar vairākiem Parīzes, Dartingtonas, Ridžfīldas skolu pasniedzējiem un Čehova studentiem: Žoržete Bonere (Georgette Boner), Blēra Katinga (Blair Cutting), Dērdre Harsta di Preija, Eleanora Fezona (Eleanor Faison), Felisitija Masona (Felicity Mason) un Beatrise Streita.

Iztēle

1. Cieši uzlūkojiet gleznu, skulptūru vai arhitektūras darba fotogrāfiju. Apskatiet visas īpašās kompozīcijas, krāsas izjūtas, svara un funkcionalitātes detaļas. Izbaudiet tās skaistuma izjūtu. Tagad iedomājieties, ka daži elementi mainās: krāsas vai formas transformējas (piemēram, ēkas kolonas kļūst trīsreiz garākas). Rotaļīgi domājiet par jaunajiem mākslas tēliem, tos mainot. Rezultāti var šķist smieklīgi, bet tiem vienmēr jāpiemīt patiesības izjūtai.

2. Pēc Šekspīra lugas izlasīšanas ļaujiet iztēlei pārrakstīt vai pārveidot tās sižetu, valodu un raksturus. To pašu dariet ar pasaku.

3. Mēģiniet radīt kaut ko, kas nepastāv: dzīvnieku, puķi, ainavu, figūru. Jums pašam jāizdomā kaut kas, ko neesat redzējis. Saglabājiet tēlu ļoti vienkāršu. Iztēlē iedomājieties: jūs ejat cauri mežam. Tas kļūst tumšs un drūms. Pēkšņi ļoti maza, dīvaina būtne parādās jūsu priekšā. Radiet šo būtni.

4. Iedomājieties bērnu ļoti konkrētās detaļās. Tad, atminoties sejas nianses, iedomājieties to pašu cilvēku kā vecu vīru vai sievu.

5. Pēc vienas minūtes atkal iedomājieties to pašu cilvēku jaunībā, tad pārvērtiet viņu par gados vecāku cilvēku. Nesāciet transformāciju ar jau gatavu tēlu prātā. Dodiet brīvu vaļu savai iztēlei.

6. Iedomājieties, ka lejat tēju krūzē, tad iedomājieties to pašu darbību atpakaļgaitā.

7. Domājiet par kādu pasakas epizodi, piemēram, pili, kas brīnumaini pārvēršas, vai par princi, kas kļūst par zirnekli. Katru dienu pievienojiet jaunus notikumus ar svaigām un pārsteidzošām detaļām.

Uzmanība

8. Izvēlieties krēslu un uzziniet par to it visu: tā formu, svaru, krāsu u.c. Sakiet sev: “Es redzu krēslu”, “es redzu tā krāsu”, “es koncentrējos uz krēslu”. Esiet viens ar krēslu.

9. Nododiet krēslam savas izjūtas. Virziet to ar neredzamām rokām, pieskarieties tam, paceliet to. Sūtiet krēslam savu gribu, savu spēku. Uz brīdi pārtrauciet koncentrēšanos un apzinieties starpību starp koncentrēšanos un nekoncentrēšanos. Turpiniet krēslam sūtīt savas izjūtas un gribu. Pastipriniet spēkus ar uzmanības palīdzību.

10. Koncentrējieties uz krēslu. Kad jūtat, ka esat viens ar krēslu, aizveriet acis un skatiet to savā iztēlē. Sūtiet tēlam savu gribu, izjūtas, spēku.

Augstākais “es”

Katru aktieri vienmēr ierobežo pagātnes pieredze un ierastā uzvedība. Bet aktieris var iemācīties izlauzties no privātām, rutīnā balstītām norisēm un izvēlēm. Vēršoties pie sava “augstākā es”, mākslinieciskās enerģijas avots ļauj aktierim uz laiku pamest savu personības čaulu un atraisīt teatrālās idejas un fiziskās spējas. “Augstākais es” raisa iedvesmu radīt jaunus un pārsteidzošus tēlus.

11. Izvēlieties vienkāršu darbību, piemēram, istabas tīrīšanu, kāda priekšmeta atrašanu, galda klāšanu. Atkārtojiet šo darbību vismaz 20–30 reizes. Izvairieties no jebkādas atkārtošanās.

12. Izpētiet lugas tēlu, ko jūs labi pazīstat. Tad mēģiniet iztēloties, kā citi aktieri, ko jūs dievināt, to spēlē. Vērojiet viņu iekšējo un ārējo pieeju tēla interpretācijā. No viņu izdarītajām izvēlēm jūs varat mācīties, kādas unikālas īpašības piemīt katram aktierim. Tas jums arī mācīs izprast paša īpašās radošās spējas aktierspēlē.

13. Atklājiet, kādi katrā lugā ir pozitīvi un negatīvi impulsi. Piemēram, kāda veida ļaunumu simbolizē karalis Klaudijs, Kornvels, Edmunds, Jago, Polonijs vai Ričards III? Kādā veidā var izpausties viņu pozitīvās un pretējās īpašības? Kur slēpjas Klaudija, Kalibana, Rozenkranca pozitīvās īpašības? Kā valdzinoši var nospēlēt Edmundu, Jago un karalieni Ģetrūdi?

14. Iedomājieties, ka režisors jūs vēro. Iemiesojiet viņa iedomātos ierosinājumus. Ļaujiet šai iztēlei būt klāt, lai palīdzētu un viestu skaidrību mēģinājuma procesā.

Atmosfēras un nokrāsas

“Atmosfēras” ir sajūtu starpnieki, kā migla vai bailes, ko izstaro apkārtne un cilvēki. Lai arī tās nevar redzēt, “atmosfēras” var spēcīgi izjust, un tie ir vieni no galvenajiem teatrālās komunikācijas paņēmieniem. Gotiskās baznīcas, mūsdienīgas slimnīcas vai nabagu kapsētas “atmosfēra” ietekmē jebkuru, kurš ieiet šajās vietās. Cilvēkus “atmosfēra” apņem. Cilvēki arī izstaro spriedzes, naida, mīlestības, muļķības un citas “atmosfēras”.

“Nokrāsas” attiecas uz vienkāršām sajūtām vai idejām, ko aktieris var izpaust fiziski: dusmas, prieks, vilšanās, neprāts.

15. Iedomājieties, ka gaiss ap jums piepildīts ar kādu no “atmosfērām” – bailēm, prieku, maigumu vai šausmām. Pēc kāda laika, nemēģinot sevi piespiest, uztveriet, kā “atmosfēra” ir ienākusi jūsu ķermenī – kā smarža vai dūmi, ko esat ieelpojis. Runājiet un kustieties “atmosfērā”. Tagad izstarojiet “atmosfēru” uz ārpusi. Ļaujiet tās spēkam palielināties, kad atkal to uzņemat.

16. Izdariet kādu darbību, piemēram, šķērsojiet istabu. Tagad atkārtojiet kustību ar dažādām “nokrāsām”: 1) “staccato” vai “legato” ritmā; 2) mierīgi, dusmīgi vai domīgi; 3) stipri, steigšus vai manierīgi; 4) ar stingru vai maigu izjūtu. Atkārtojiet kustību ar katru no “nokrāsām”, līdz šī sajūta jūs pārņem.

17. Apskatiet dažādus priekšmetus vai dzīvas būtnes, jautājiet sev, ar kādiem žestiem tie jums asociējas. Apvienojiet žestu ar “nokrāsu”. Piemēram, ciprese var raisīt asociāciju ar augšupejošu kustību; pievienojiet tai domīgu “nokrāsu”. Tīģerlilija var raisīt plašu grūdiena kustību; tai pievienojiet vardarbības “nokrāsu”.

18. Atkārtojiet kustības un “nokrāsas”, līdz tās izraisa emocionālu reakciju. Tagad, paliekot mierā, iedomājieties, kā izpildīsiet darbības ar šīm “nokrāsām”. Turpiniet to darīt, līdz par to dabiski rodas pilnīga izjūta, realitātē nekustoties.

Psiholoģiskais žests

“Psiholoģiskais žests” ir fiziska kustība, kas atmodina aktiera iekšējo dzīvi. Tas kalpo kā atslēga uz būtiskām vai paslēptām viņa tēla iezīmēm. “Psiholoģiskie žesti” var būt lieli vai miniatūri, abstrakti vai dabiski, bet vienmēr tos ir viegli izpildīt. Tēlam var piemist tikai viens “psiholoģiskais žests”. Izrādē aktierim tikai jāpadomā par “psiholoģisko žestu”, lai barotu iekšējo tēlu. Ir nesvarīgi, vai “psiholoģiskais žests” parādās vai neparādās uz skatuves.

19. Izvēlieties lugu, pat ja jūs to labi nepārzināt. Iedomājieties tās iestudējumu, koncentrējieties uz visizteiksmīgākajiem brīžiem. Izvēlieties tēlu un sarunājieties ar to savā iztēlē. Lūdziet viņam darboties, vēl pirms jūs esat izpētījis viņa nodomus un vēlmes. Vērojiet, kā tēls spēlē. Tikai no viņa darbības intuitīvi uztveriet viņa “psiholoģisko žestu” un tad fiziski to pats izpildiet.

20. Pārslēdzieties starp tēla darbības atveidošanu un viņa slepenā “psiholoģiskā žesta” izpildīšanu. Ja tas palīdz, tad “psiholoģiskajam žestam” pievienojiet dažādas “nokrāsas”. Paturiet “psiholoģiskā žesta” sajūtu un tēlu savā sirdī.

21. Izvēlieties vienu teikumu un to izrunājiet, it kā jūs izpildītu “psiholoģisko žestu”. Tagad atminiet, kāda “nokrāsa” dabiski piestāv “psiholoģiskajam žestam”.

22. Nedaudz pamainiet “psiholoģisko žestu” (piem., ļaujiet galvai noliekties vai mazliet ieliecieties celī), un novērojiet, kā tas ierosina jaunu “nokrāsu”. Ar šī vingrinājuma palīdzību jums jāsāk atklāt attiecības starp savām ārējām kustībām un iekšējām sajūtām.

23. Ieņemiet parastu pozu, piemēram, nolieciet galvu uz galda. Tad skatieties, kādu psiholoģisko nozīmi un “nokrāsas” šī poza slēpj. Koncentrējieties uz šīm slēptajām izjūtām. Kad esat gatavs, tad no šīs pozas sāciet improvizāciju.

24. Izmantojiet mūziku, lai iedvesmotu piemērota “psiholoģiskā žesta” rašanos. Radiet citu “psiholoģisko žestu” no citas dziesmas. Izpildiet abas kustības, tās harmoniski apvienojot, un no tā radiet trešo “psiholoģisko žestu” bez mūzikas. Atgriežoties pie pirmā “psiholoģiskā žesta”, atkal improvizējiet jaunos, līdz esat tos savienojis vienā saitē. Tagad ļaujiet “psiholoģiskajiem žestiem” atgādināt parastas darbības un kustības. Tas jūsu spēlei pievienos īpašu dziļumu.

“Četri brāļi”

“Četri brāļi” attiecas uz četrām savstarpēji saistītām fiziskām kustību iemaņām: 1) “viegluma sajūta”, tai ir radniecīga Staņislavska “atbrīvošanās”; 2) “formas izjūta”, kas trenē aktieri kļūt par sava ķermeņa kustību ārēju radītāju kā horeogrāfu vai skulptoru; 3) “skaistuma izjūta”, kas aktierim ļauj ieiet tīro kustību un esības sfērā kā dejotājam; 4) “veseluma izjūta”, kas aktierim palīdz izveidot ainas vai tēla estētisko veselumu, līdzīgi kā to dara dramaturgs vai gleznotājs.

Viegluma sajūta

25. Radiet sevī “viegluma sajūtu”. To veidojot, pietuvojieties tai un attālinieties. Neļaujiet ķermenim kļūt nekustīgam vai stīvam. Staigājiet, prātu “turot ārpus ķermeņa” (novērojot sevi), un mēģiniet ievērot, kuras ķermeņa daļas ir pilnīgi atbrīvotas.

26. “Plūšana”: ejiet pa apli, kustieties telpā, it kā jūs peldētu pa straumei ūdenī. Katrai ķermeņa locekļu kustībai nemanot jāsaplūst ar nākamo kustību, it kā jūs peldētu. Katrai kustībai jābūt vieglai un bez piepūles.

27. “Lidošana”: turpiniet iepriekšējo vingrinājumu, bet iedomājieties, ka kļūstat vieglāks par gaisu. Tiklīdz jūs izplešat rokas, jūs pēkšņi lidināties gaisā. Tad jūs lidojat.

Formas izjūta

28. Paceliet rokas un plaukstas, piedzīvojot “formas izjūtu”. Apgulieties un tad piecelieties ar “formas izjūtu”. Pievērsiet uzmanību jūsu ķermeņa svaram, tā vieglumam vai smagumam. Pastipriniet svara izjūtu un pievienojiet “staccato” un “legato” “nokrāsas”. Pievienojiet mūziku.

29. “Veidne”: ejiet pa apli, gaisā veidojiet abstraktas figūras ar rokām, plaukstām un kājām. Tad ar visu ķermeni. Izgatavojiet veidni no gaisa, it kā tas būtu no smagākas, līmei līdzīgas vielas. Tagad izpildiet jebkuru darbību, iekšēji saglabājot sajūtu, ka jūs gaisā veidojat veidni.

Skaistuma izjūta

30. Kā pilnīgi jaunu ideju uztveriet to, ka jums ir ķermenis. Atkārtojiet apgalvojumu: “Man ir ķermenis!” Lēnām paceliet rokas, tad nolaidiet, lieciet uz priekšu, uz sāniem, atpakaļ. Paejiet dažus soļus, vienlaikus paceļot rokas, atcerieties, ka jūsu ķermenis ir skaists. Pietupieties vai apgulieties uz grīdas. Jums jāsajūt, ka ķermenis saņem enerģiju no zemes, tādēļ tas ir starpnieks māksliniecisku ideju pārraidīšanai.

Veseluma izjūta

31. Pasakiet teikumu vai izpildiet nelielas kustības, it kā tas būtu nobeigts priekšnesums – ar pauzi sākumā un beigās. (Piemēram, “koki zied”.) Pārraidiet vārdus vai žestus, it kā tie būtu īsti priekšmeti. Pagaidiet, līdz skatītājs tos “noķer”.

32. Pagriezieties viens pret otru, divi aktieri krasi atšķirīgās pozās. Līdz ar mūzikas skaņām paejiet četrus soļus uz priekšu, veidojot jaunas savstarpēji papildinošas pozas, divas taktis izturiet pozu, tad turpiniet kustēties līdz jaunam stāvoklim.

33. Bez apdomāšanās uzsāciet ar tēlu “jā” (izrunājiet ar dusmām un spēku) un improvizējiet noslēgumu, kas jūs novedīs līdz klusi izrunātam “nē”. To atkārtojiet, sākot ar ļoti īsām etīdēm, virzoties no “jā” uz “nē”, un tad ļaujiet ainām paplašināties, izveidojot vidus daļu.

34. Ar partneri improvizējiet ainu, vienam no jums uzsākot ar “jā” tēlu (kas ved uz “nē”) un otram uzsākot no “nē” (kas ved pie “jā”).

“Četri brāļi” kopā

35. Paņemiet krēslu, nesiet to pāri istabai un apsēdieties. Vispirms to dariet ar “viegluma sajūtu”, tad atkārtojiet ar “formas izjūtu”, pēc tam ar “skaistuma izjūtu” un visbeidzot ar “veseluma izjūtu”.

Centri

Katram tēlam ir “centrs”. Tas ir iedomāts apvidus ķermenī vai ārpus tā, kas to vada uz priekšu. Centram var būt jebkāda forma, izmērs, krāsa vai sastāvs. Vienam tēlam var būt vairāki “centri”. “Centra” atrašana var palīdzēt atklāt tēla personības un fizisko būtību.

36. Iedomājieties, ka no jūsu krūtīm stiepjas aukla. Tagad ejiet, it kā jūs vilktu aiz šīs auklas. Izpildiet citas darbības, piemēram, nesiet čemodānu vai pārbīdiet mēbeles, bet visu laiku atcerieties, ka jūsu “centrs” tiek vilkts aiz aukliņas.

37. Ejot pa apli, novietojiet “centru” citās ķermeņa daļās: 1) uz galvas; 2) kreisajā potītē; 3) vēderā; 4) zem sēžamvietas. Ievērojiet, kā katrs no “centriem” izmaina jūsu personību.

38. Turpiniet iet, bet ļaujiet “centram” ieņemt jaunas formas un izmērus: 1) cieta sarkana bumba; 2) mirguļojoša zaļa gaisma; 3) mīksta pludmales bumba.

39. Tagad eksperimentējiet ar vairākiem “centriem”. Piemēram, parasts apaļš centrs žoklī un ass, līdzīgs adatai – kreisajā augšstilbā.

Iztēlotais ķermenis

Lai aktieris pats radītu tēlus ar dažādām fiziskām iezīmēm, viņam vispirms ir jāvizualizē “iztēlotais ķermenis”. “Iztēlotais ķermenis” pieder viņa tēlam, bet aktieris var mācīties to apdzīvot. Regulāri praktizējoties, aktieris var izmainīt sava ķermeņa garumu un formu un fiziski transformēt sevi par tēlu.

40. Iztēlojieties citas personas fizisko ķermeni, piemēram, sievieti, kas nāk no baznīcas. Domājiet par savu ķermeni, iekāpjot viņas ķermenī. Novietojiet “centru” jebkurā viņas “iztēlotā ķermeņa” vietā un pievienojiet “nokrāsas”. Kustieties šajā “ķermenī” un izpildiet atbilstošas darbības. Tagad pievienojiet runu.

41. Iztēlojieties, tad apdzīvojiet lugas tēla “iztēloto ķermeni”.

42. 30 minūšu laikā radiet piecus dažādus tēlus un viņu “iztēlotos ķermeņus”. Pievienojiet raksturīgu runu un rīcību.

Mērķi

Arī Čehovs līdzīgi kā Staņislavskis un Vahtangovs uzskatīja, ka aktierim ir būtiski iemācīties analizēt un sadalīt ainas darbības. Čehova vingrinājumi “mērķi” ļoti atgādina Staņislavska vingrinājumus.

43. Sadaliet jebkuru ainu sava tēla mērķos jeb uzdevumos. Izprotiet, kā tēls sasniegs savu “mērķi”, nosakot viņa “psiholoģisko žestu”.

44. Vērojiet cilvēkus uz ielas un mēģiniet atklāt viņu pašreizējos nodomus jeb “mērķus”.

45. Improvizējiet ainu, kur jūsu “mērķis” konfliktē ar jūsu partneru “mērķiem”. Piemēram, jūs vēlaties viņu atturēt nosūtīt vēstuli. Pievienojiet improvizācijai dažādas “atmosfēras”.

Izstarošana

Tāpat arī Čehova teātra studijas radikālie un Čehovam raksturīgie vingrinājumi – “izstarošana” – atgādināja Pirmās studijas 1914. gada vingrinājumus, raidot “prānas” starojumu. “Nozīmīguma” vingrinājumi māca aktieri piešķirt citiem priekšmetiem vai lietām aktiera īpašo starojumu. Līdzīgi kā “izturēšanas” vingrinājumos, aktieris apgūst, kā starojumu izturēt vai saglabāt.

46. Ejot pa apli, ļaujiet iekšējai dvēselei izstarot no krūtīm. Izsūtiet neredzamus starus no pirkstiem un delnām. Lepni izstarojiet visu iekšējo māksliniecisko enerģiju.

47. Uzzīmējiet šķērsām pāri grīdai iedomātu līniju. Kad to šķērsojat, jūsu darbībai jākļūst intensīvākai. Mācieties pietuvoties un tad šķērsot līniju. Tagad tā vietā, lai šķērsotu līniju un izdarītu kustību, izstiepiet rokas un izstarojiet kustību pāri līnijai. Izmantojiet jūsu ķermeņa īpašās daļas – acis, rokas, pieri – lai izstarotu darbību. Izstarojiet uz dažādām vietām pāri līnijai.

48. Izstarojiet “nokrāsu” un tās dažādas variācijas. Tad izstarojiet teikumu. Visbeidzot ar žestu izstarojiet teikumu.

49. Izstarojiet darbību, vienlaikus to spēlējot. Piemēram, sāciet dzert no ūdens glāzes. Kad jūs ceļat glāzi pie lūpām, pēkšņi izstarojiet dzeršanas norisi.

Nozīmīgums

50. Pieskarieties lietām īpaši radošā veidā. Padariet tās un jūsu darbību “nozīmīgu”. Atcerieties, ka jums ir jābūt sajūtai, ka darboties nozīmē radīt. It visam uz skatuves jābūt svarīgam – “nozīmīgam”.

51. Kopā ar partneri improvizējiet īsu ainu. Dialogam izmantojot tikai trīs teikumus, mēģiniet katru izrunāto un sadzirdēto vārdu padarīt īpašu un “nozīmīgu”.

Izturēšana

52. Sakiet vārdu “jā” tā, lai pēc tā izrunāšanas sekotu no tā izrietošs žests. Tad sakiet “nē”, kam seko cita rokas un plaukstas kustība. Izturiet to. Tagad pagrieziet galvu, it kā kāds pēkšņi jūs sauktu.

53. Piecelieties no krēsla un turpiniet “celties” pat pēc tam, kad jūs jau stāvat. Šai “izturēšanas” sajūtai jāizpaužas ilgstošā pauzē. Aktierim nekad uz skatuves nevajag pauzēt, “neizturot” iepriekšējo momentu. Lai noturētu vai piepildītu pauzi, aktierim ir jāattīsta iekšējā spēja turpināt vai “izturēt” darbību.

54. Tagad pasakiet vārdu “kas” un ieturiet garu, izturētu pauzi. Mēģiniet sevī atrast pietiekami daudz paļāvības, lai varētu izturēt pauzi ilgstoši. Piecelieties, pasakiet vārdu “kas” un izturiet to.

55. Pasakiet: “Kāpēc tu to dari?” Vispirms šo frāzi pasakiet pilnībā un visu, izturiet to. Tad sakiet: “Kāpēc tu …?” un pārtrauciet, it kā kaut kas būtu noticis – izlaidiet vārdus, ne pie sevis, bet lai skatītāji nedzirdētu. Tas nedrīkst atstāt nenoteiktu iespaidu, ka esat aizmirsis tekstu. Tam jāskan tā, it kā kaut kas svarīgs vēl turpināsies un sekos aiz vārdiem.

Ansambļa darbs

56. Izveidojiet apli un izprotiet, ka kopā ar jums ir vēl citi cilvēki. Katrs savam partnerim atver sirdi. Saņemiet apkārtējo rokas un izjūtiet savu kopību aplī. Tagad rokas atlaidiet. Paradoksāli, ka fiziskā kontakta trūkums tikai pastiprinās apkārtējo sajušanu.

57. Grupā paceliet uz augšu neredzamu zelta stīpu. Turiet to virs galvām un uzmanīgi visi kopā nolaidiet.

58. “Cīņa bez spēka pielietojuma”: sadalieties pāros, katrai vienībai lēni un izteiksmīgi jācīnās. Visu studentu līdzsvara izjūta un uzmanīgās kustības atstās iespaidu, ka cīņa ir kā palēnināta deja.

Stila izjūta

59. Izmantojot atmiņas par pēdējo sapni, izveidojiet jaunu aktierspēles stilu.

60. Stāvot aplī, pasniedziet krēslu partnerim, kurš to nodos tuvāk stāvošajam cilvēkam. Katru reizi, kad krēsls noslēdz apli, tas jādara jaunā stilā, sākot ar traģēdijas stilu, tad melodrāmas, komēdijas, farsa un klaunādes stilā.


Piezīmes

(1) Autors kļūdās – jaunais aktieris bija no Latvijas: Pēteris Vasaraudzis (tulk. piez.)

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.