Staņislavska tehnika: Krievija. 3. nodaļa: Jevgēņija Vahtangova sistēmas pārformulējumi. Vahtangova vingrinājumi (1919–1922)

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsStaņislavska tehnika: Krievija. 3. nodaļa: Jevgēņija Vahtangova sistēmas pārformulējumi. Vahtangova vingrinājumi (1919–1922) (Latviešu valoda)
Papildu informācija
Amerikāņu aktiermeistarības pasniedzēja un režisora Mela Gordona – īstajā vārdā Melvina Ērvina Gordona (Melvin Irwin Gordon, 1947–2018) – grāmata “Staņislavska tehnika: Krievija” (2000) piedāvā vēsturisku kontekstu krievu režisora, pasniedzēja un teorētiķa Konstantīna Staņislavska (Константин Станиславский, 1863–1938) darbībai un apkopojumu viņa izstrādātajiem prakstiskajiem vingrinājumiem.

Septiņās nodaļās un vienā terminoloģijas pielikumā (glosārijā) apkopotas būtiskākās 20. gadsimta pirmās puses Krievijas un Eiropas, vēlāk arī Ziemeļamerikas reālpsiholoģijas sistēmas tradīcijas izkopēja idejas, to izcelsme un paralēles ar Leopolda Suļeržicka, Jevgēņija Vahtangova sistēmas pārformulējumiem un Mihaila Čehova uz garīgumu orientētajiem, apziņas darbību attīstošajiem ideju kompleksiem teātrī un kino.

M. Gordona grāmata ir visaptveroša, detalizēta rokasgrāmata aktieriem, režisoriem, skatuves mākslas pedagogiem, teātra vēstures pētniekiem un citiem interesentiem – izvērstie vingrinājumi, jēdzieni, aktierapmācības sistēmas principi, kurus lietojis K. Staņislavskis un citi savā praksē, ir noderīgi, nozīmīgi mūsdienu teātra izglītībā, neskatoties uz “sistēmu” un paradigmu būtiskām izmaiņām, kā arī paša aktiera funkciju un to nozīmes papildinošajām izmaiņām mūsdienu Eiropas un Latvijas teātra ainavās. Tādi K. Staņislavska, M. Čehova un citu lietotie poētiskie jēdzieni kā "afektīvā atmiņa", "fantāzija", "dotie apstākļi', "galda periods" vai "uzmanība" vēl joprojām sastopami, bieži lietoti dažādās aktieru apmācības sistēmās dažādās valstīs un reģionos, tostarp arī Latvijā.
Vingrinājumu komplekss grāmatā un tās pārpublicējumā ir sadalīts četrās daļās: Staņislavska aktierapmācības sistēmas formēšanās laikā (1912–1916), J. Vahtangova vingrinājumu teorijā (1919–1921), M. Čehova aktieru uzdevumos un vingrinājumos (1919–1952) un K. Staņislavska ceturtā perioda fizisko uzdevumu apkopojumā (1934–1938). Līdzās uzdevumiem, vingrinājumiem un jēdzienu skaidrojumiem M. Gordons piedāvā K. Staņislavska un viņa domubiedru radošās darbības un biogrāfijas izvērsumu.

Grāmatas nodaļa pārpublicēta saskaņā ar 2022. gada 6. janvāra izdevniecības "Rowman & Littlefield" licenci Nr. 9780936839080.
Nosaukums oriģinālvalodāThe Stanislavsky Technique: Russia: A Workbook for Actors (Angļu valoda)
IzdevējsHal Leonard Corporation
Izdevuma veidsgrāmata
Darba veidsoriģināldarbs
ISBN0936839082
Darba autors
Redaktors
Sastādītājs
Tulkotājs
Atvērt

3. nodaļa. Jevgēņija Vahtangova sistēmas pārformulējumi 


O, Vahtangovs! Vahtangovs, Vahtangovs, Vahtangovs, Vahtangovs! Tā atbildēja Vahtangova 1921. gada studijas audzēkne, pļaukājot vienu un otru vaigu, kad grāmatas autors viņai vaicāja, kā bija strādāt ar Vahtangovu. (1979)


Bērnība un jaunība

Jevgēņijs Vahtangovs piedzima 1883. gadā pārtikušā armēņu tabakas tirgotāja ģimenē, viņš ļoti cieta no emocionālas uzmanības un mīlestības trūkuma. Jau agrā bērnībā viņu aizrāva dejas, mūzikas un teātra fantāzijas pasaule. Fantāzija bija visa viņa pasaule. Atšķirībā no Staņislavska, kuram izdevās kļūt par veiksmīgu darījumu cilvēku, vai arī no ceļojošā meistara visās lietās Suļeržicka, kam skatuves māksla gluži vienkārši bija viens no garīgās prakses veidiem, Vahtangovs dzīvoja, domāja, sapņoja tikai par teātri. Viņa leģendārā enerģija un kaislība, viņa neizsmeļamais radošums arvien dziļāk viņu ievilka visperfektākās teātra izrādes meklējumos. Visbeidzot viņš par to samaksāja ar savu veselību un arī dzīvību.

18 gadu vecumā Vahtangovs jau bija amatierrežisors, kas veidojis labi novērtētus Čehova komēdiju “Lācis” un “Bildinājums” iestudējumus. Vahtangovs rūpīgi piestrādāja pie katras iestudējuma detaļas, sākot no gaismas dizaina līdz pat apjomīgām dramaturgu biogrāfijas studijām. Viņam nozīmīgi likās visi teātra aspekti. Piemēram, universitātes laikā, iestudējot Sergeja Ņedoļina “Zinočku”, Vahtangovs apkopoja 40 lapu sagatavošanās piezīmju par tēliem un lugas uzvedumu. Acīmredzami bija tas, ka Vahtangova nodošanās teātrim un iemaņas sniedzās pāri amatiera līmenim, daudzi laikrakstu recenzenti viņa paveikto augsti novērtēja. Daži kritiķi pat salīdzināja viņa režiju ar MDT, tādējādi izsakot savu pozitīvo attieksmi.

1904. gadā Vahtangovs iestājās Maskavas Universitātes Juridiskajā nodaļā, šķietami, lai veidotu karjeru jurisprudencē. Tomēr lielāko daļu laika viņš pavadīja vietējos teātros un kopā ar studentu teātra biedrībām, kuras viņš vadīja. 1909. gada vasarā tikai vienu gadu līdz studiju nobeigumam un pēc vairāk nekā 10 izrāžu iestudēšanas un spēlēšanas tajās, Vahtangovs visbeidzot pārtrauca mācības universitātē pret savu vecāku gribu. Viņš izstājās no juridiskās skolas, lai nopietni apgūtu aktierspēli Adaševa teātra skolā. Tieši šeit Suļeržickis mācīja sistēmas pamatus pēc īpašas vienošanās, nošķirot Staņislavska aktierapmācības eksperimentus no viņa pārējā darba MDT. Suļers ātri novērtēja Vahtangova prasmes un talantu. 1909. gada beigās viņš uzaicināja Vahtangovu par asistentu pie Māterlinka “Zilā putna” iestudējuma Parīzē. Pabeidzot mācības Adaševa skolā 1911. gadā, Vahtangovs tūlīt saņēma piedāvājumu strādāt MDT, spēlējot čigāna lomu Ļeva Tolstoja “Dzīvajā mironī”, Aktieri-Karali Gordona Kreiga “Hamletā” un citas mazākas lomas. Suļers arī sāka 29 gadus veco Vahtangovu gatavot par sistēmas pasniedzēju. Un 1912. gada oktobrī viņi oficiāli nodibināja MDT Pirmo studiju.

Vahtangovs Pirmajā studijā

Vahtangova pirmais režijas uzdevums Pirmajā studijā – Gerharda Hauptmaņa “Miera svētki” iestudējums – tika uztverts neviennozīmīgi. Patiesībā MDT valde atcēla visas publiskās izrādes 1913. gada novembrī. Fanātiski sekojot Staņislavska un Suļera principiem, Vahtangovs cerēja, ka viņa režija “Miera svētkiem” atrisinās parastās jauno aktieru aktierspēles problēmas un radīs patiesas un dinamiskas emocijas, kas pārsteigs Pirmās studijas skatītājus. Tikai viņam tas izdevās pārāk labi. Klusus psiholoģiskus momentus pēkšņi pārtrauca emocionāli izvirdumi, kas šķita vairāk reāli nekā teatrāli. Aktieru skatuvisko emociju krasie kontrasti un atrašanās ļoti tuvu skatītājiem šaurajā studijas telpā skatītājos raisīja histēriskas raudāšanas lēkmes. Vahtangovs gan zināja, kā no aktieriem izvilināt psiholoģisko patiesīgumu, bet kā režisors – kā to izjuta daudzi MDT kolēģi – viņš bija ļaunprātīgi izmantojis Staņislavska mācību un savu talantu, lai manipulētu ar skatītāju reakciju. Par spīti nereālistiskajām dekorācijām, Vahtangovs aktierspēlē bija radījis hiperreālismu.

Pēc mēneša Vahtangovs ārpus MDT nodibināja amatierteātra grupu – Drāmas studiju, pirmo no daudzajām teātra grupām, ko viņš sava mūža laikā izveidos vai vadīs. Jauno studentu entuziasms un vēlme strādāt šķita vilinoša. Vahtangovs cerēja, ka varēs iestudēt eksperimentus bez MDT valdes cenzūras ierobežojumiem. Bet pirmais iestudējums – Borisa Zaiceva “Laņina lauku muiža” – neizdevās. 1914. gada marta pirmizrādē studenti centās imitēt MDT Čehova lugu iestudējumus ar aizkulišu skaņām, pat ar ceriņu smaržu. Lai arī viņi centās radīt patiesu emocionalitāti, tomēr aktieru-amatieru veidotie tēli nespēja ne kustībās, ne runā veidot skatuves kompozīciju un garlaikoja Drāmas studijas skatītājus. Vahtangovam iestudējums deva mācību – aktieriem vienmēr vajag gan iet dziļumā, gan atrast formu.

1914. gada vasarā pēc trīs gadu darba MDT Pirmā studija sāka strādāt visā nopietnībā. No Rietumiem tuvojoties kara draudiem, Suļers ar Pirmās studijas aktieriem aizsāka Čārlza Dikensa “Aizkrāsnes circenītis” adaptācijas iestudējumu. 1914. gada 24. novembra pirmizrādē Vahtangovs saņēma kritiķu slavas dziesmas par zemiskā Tekltona lomu, ko pavadīja mehāniskas rotaļlietas klabošās skaņas. Drīz vien Vahtangovu uzskatīja par Pirmās studijas vadošo aktieri, izbiedējot viņa kolēģi Mihailu Čehovu.

Pirmās studijas viesizrādēs Krievijas provincē 1915. gada vasarā Čehovs un Vahtangovs – gan istabas biedri, gan konkurenti – bieži strīdējās par katru nieku. Bet viņu tuvība arī ļāva izdarīt dažu labu atklājumu par aktierspēli. Čehovs atminējās, ka reiz viņi abi spēlēja biljardu. Neviens no viņiem nespēja veiksmīgi trāpīt bumbiņai, līdz beidzot sadusmojās un nolēma pārtraukt spēli. Pēkšņi Vahtangovs iesaucās: “Skaties!” Pilnīgi izmainījis ārējo un iekšējo izturēšanos, Vahtangovs trāpīja bumbiņai pēc bumbiņas, bet Čehovs tikai pārsteigts noskatījās. Kad beidzot Vahtangovs nokļūdījās, pārsteigtais Čehovs jautāja, kā tas bija iespējams. Vahtangovs atbildēja, ka viņš nolēma iztēloties, ka ir vislabākais biljarda spēlētājs, kāds jebkad bijis, iemiesojoties viņa izturēšanās veidā, kustībās, domāšanā. Vahtangovs skaidroja, ka viņš pats nekad nebūtu varējis spēlēt biljardu tik labi kā viņa atveidotais tēls.

1915. gada decembrī bija pirmizrāde pirmajam veiksmīgajam Vahtangova iestudējumam MDT – Heninga Bergera “Plūdi”. Darbība notiek Amerikas rietumu akmeņainajos kalnos, “Plūdi” sākas ar strīdu bārā starp nepatīkamiem amerikāņu biznesmeņiem un strādniekiem. Cēliena beigās viņi atklāj, ka krodziņu drīz vien noskalos plūdi, kas strauji tuvojas. Otrā cēliena laikā, nāves briesmu priekšvakarā, mainās viņu uzvedība: viņi atklāj nepieciešamību mīlēt un būt kopā. Cēliena noslēgumā tiek paziņots, ka plūdi mainījuši virzienu. Viņu dzīvības ir glābtas. Trešajā cēlienā atkal atjaunojas naidīgās attiecības. “Plūdos” katram tēlam Vahtangovs izstrādāja noteiktu ritmu un tempu atbilstoši katra izturēšanās veidam. Piemēram, lai radītu nevaldāmo amerikāņu tempu, Vahtangovs kādam mazākas lomas izpildītājam skatuves fonā lika izpildīt dažādas darbības: ieskriet bārā, pasūtīt un uzreiz ātri nolocīt zupu, veselu cāli un vēl desertu; samaksāt rēķinu un aiziet, visu ar vienu rāvienu. Uzturot izteiktu ritmu un noskaņojumu, Vahtangovs aktieriem palīdzēja viņu atveidotajos tēlos radīt izjustu individualitāti un cilvēcīgumu. Pat visļaunāko vai groteskāko tēlu būtībās atklājās maigums un mīlestība. Tolstoja doma un pārliecība, ka cilvēks ir vilks, kuru var apskaidrot mīlestība vai nāves tuvošanās, nekad tik labi nebija parādīta kā šajā iestudējumā.

Pēc Suļera nāves 1916. gadā Staņislavskis Pirmās studijas vadību nodeva Suļera izvēlētajam pēctecim – Vahtangovam. Tomēr ne visi MDT bija sajūsmā par šo izvēli. Vahtangovam bija ātra daba un bezkompromisu uzskati. Dažreiz Vahtangovu varēja saniknot vismazākais studijas aktieru pārkāpums, piemēram, kāds aizmirsa pēc mēģinājuma izmazgāt grīdu. Turklāt Vahtangovs bija neārstējami slims. Psiholoģiskā reakcija uz slimībām (tuberkuloze un kuņģa vēzis) bija nevis depresija vai nogurums, bet gan fiziskā uzbudinātība.

No 1917. līdz 1922. gadam, periodā, kas apmēram sakrita ar revolūciju un pilsoņu karu Krievijā, Vahtangovs izmisīgi cīnījās, lai atvairītu pāragru nāvi. Apmeklējot studiju pēc studijas – reizumis vienā vakarā pat sešas vai astoņas studijas – Vahtangovam izdevās iespējami īsākajā laikā uzlabot Staņislavska sistēmu. Viņš iestudēja, mācīja, pasniedza padomju, neatkarīgajās un amatieru skolās un studijās, remdējot kuņģa sāpes ar vienmēr pie rokas esošo lielo glāzi ūdens ar sodu. Vahtangova studenti un jaunie aktieri zināja, ka jebkura no viņa iedvesmojošām stundām vai nodarbībām var būt pēdējā. Un atšķirībā no MDT kolēģiem Vahtangovs sveica boļševiku revolūciju un iedvesmojās no tās enerģijas uzplūdiem. 1918. gadā jaunajiem revolūcijas skatītājiem viņš iestudēja Ibsena “Rosmersholmu” un Māterlinka “Svētā Antonija brīnumu”. Šajos iestudējumos sāka parādīties viņa ideja par “svētku noskaņu” teātrī. Viņš apgalvoja, ka teātris ir domāts, lai svinētu dzīves svētkus. Tie paši drūmie varoņi un dialogi, kas atklāja dzīves realitāti un kas savulaik MDT skatītājiem lika raudāt, tagad zālē raisīja smieklus un šķita anahroniski.

Vahtangova jaunās aktierspēles teorijas

Lai arī Vahtangovs pastāvīgi publiski aizstāvēja Staņislavska teorijas, tomēr ap revolūcijas laiku 1918. gadā Vahtangovs savā praksē sāka attālināties no Pirmās studijas tradīcijām. Tas, ka teātris atšķiras no dzīves un prasa īpašus paņēmienus, lai atklātu ārējo ekspresiju, nebija gluži jauns atklājums. Jau kopš gadsimtu mijas simbolisti deklarēja šo pašu ideju. Pašos pamatos Vahtangovs juta, ka sistēma nomāc aktiera darbu. Līdzīgi citiem jaunajiem padomju režisoriem Vahtangovs gribēja teātri attālināt no ikdienas dzīves ticamības. Tomēr viņš piekrita Staņislavskim, ka aktieris nespēj radīt patiesu (vai zemapziņas līmeņa) kontaktu ar skatītāju, ja aktierspēli nebalsta uz emocionālās un cilvēciskās pieredzes. Daudziem šķita, ka Vahtangova uzskati slēpa sevī teatrālo paradoksu: radīt aktiertehniku, kas vienlaikus būtu ārēji stilizēta un iekšēji reālistiska. Vahtangovs nolēma praksē pierādīt šo pieņēmumu.

Atbrīvošanās un uzmanība

1919. gadā Vahtangovs apkopoja savus atklājumus astoņās lekcijās. Pirmajās divās lekcijās par atbrīvošanos un uzmanību atklājās Vahtangova uzskatu nozīmīga līdzība Staņislavska uzskatiem, lai arī Vahtangova versijā šo elementu nozīme aktierdarbā tika raksturota atšķirīgi. Staņislavskis uzsvēra, ka muskuļu spriedze aktieri attur no niansētu, sīku žestu izmantošanas. Vahtangovs savukārt bija pārliecināts, ka spriedze (gan fiziska, gan garīga) aktieri rosina uz skatuves izturēties nemotivēti un nervozi, piemēram, aizskart seju vai matus, pakšķināt ar pirkstu pa cigarešu etviju, spēlēties ar siksnu u.c. Šāds fiziskās kontroles trūkums bija režisora un aktiera lāsts. Tādēļ atbrīvošanās ir nozīmīga aktiera fiziskajai pašpārliecībai un teatrālās formas mākslinieciskai izjūtai. Spriedze rada virspusējas kustības, kas ir precīzas un stilizētas aktierspēles ienaidnieks.

Līdzīgi kā skolotājs, arī Vahtangovs uzskatīja, ka atbrīvošanās un uzmanība ir savstarpēji saistītas. Bet raksturīgi, ka Vahtangovs lielāku nozīmi piešķīra to izmantojumam izrādē. Aktierim uz skatuves ik brīdi vajag paturēt prātā “uzmanības priekšmetu”. Šie priekšmeti var būt materiāli, piemēram, adrešu grāmata uz galda vai partnera kaklarota, vai arī neredzami – nepanesams troksnis citā telpā, personiskas atmiņas vai smarža. “Uzmanības priekšmeti” uz skatuves gluži dabiski aktierim palīdzēs iejusties norisēs, tieši tāpat kā tas ir dzīvē. Ja cilvēks uzturas neparastā telpā vairāk par dažām minūtēm, viņš automātiski sāks meklēt kādu “uzmanības priekšmetu”, lai piesaistītu interesi vai vienkārši kliedētu garlaicību. Viņš paņems žurnālu, paskatīsies uz gleznu pie sienas, sapņos vaļējām acīm, izsmēķēs cigareti un tā tālāk, jo prāts un sajūtas vēlas pievērsties kādai darbībai. Lai arī aktieris vienas ainas ietvaros var izmantot vairākus “uzmanības priekšmetus”, tomēr noteiktā brīdī jāizvēlas tikai viens. Saskaņā ar Vahtangova uzskatiem šādai uzmanības sakopošanai ir dubultefekts: tas aktieri ātri aizved prom no skatītāju traucējošās uzmanības un ļauj iejusties skatuves realitātē, savukārt iejušanās tēlā rada lielāku skatītāju interesi un uzmanību.

Ticība, naivitāte un attaisnojums

Vahtangova trešā lekcija “Ticība, naivitāte un attaisnojums” nostiprināja viņa pozīciju kā radikālam Staņislavska sistēmas reformatoram. Staņislavska uzskati, ka aktieris identificējas ar tēlu dotajos apstākļos – ar līdzību, atbilstību un aizstāšanas palīdzību – veidoja viņa agrīnās mācības pamatus. Vahtangovs meklēja tiešāku, radošāku pieeju aktiera iekšējam darbam. Viņš to sauca par attaisnojumu, – tā bija tehnika, kas ņem vērā aktiera reālo domāšanas procesu. Pēc Vahtangova domām māksliniekam ir jārada tikai tad, kad viņš tic sava radošā darba nozīmībai. Alkohols apmāna smadzeņu cenzoru. Tādējādi var atbrīvot radošo enerģiju, kas domāta nozīmīgu uzdevumu veikšanai. Tomēr aktierim ik sekundi ir jātic skatuves norišu svarīgumam, ne tikai tad, kad viņš jūt iedvesmu vai ir mazliet iedzēris. Vahtangova piedāvātais risinājums bija “attaisnojuma” paņēmiens. Lai radītu pastāvīgu ticību vai naivu pārliecību par izrādes patiesību un nozīmību, aktierim ir visu laiku jāattaisno sava atrašanās teātrī, uz skatuves un katrā reālajā brīdī.

Uzsākot jebkuru jaunu darbu, aktierim ir sev jājautā: “kāpēc es esmu teātrī?”, “kāpēc es esmu šajā grupā?”, “kāpēc es esmu šajā ansamblī?”, “kāpēc es spēlēju šo lomu?” Par visu aktierim ir jābūt spēcīgai personiskai motivācijai jeb attaisnojumam. Bet atbildēm nebūt nav jābūt loģiskām vai saskaņotām ar lugu. Tām tikai ir jāsniedz aktierim loģiskais pamatojums vai iekšējā motivācija. Piemēram, aktierim jāpiedalās nelielā masu skatu dalībnieka lomā un jāattaisno sava loma kā izšķiroša, lai skatītājiem būtu izprotams lugas sižets, vai arī, lai zālē sēdošais vadošais kritiķis ievērotu viņa spēli un pieminētu viņu dedzīgā recenzijā. Visbūtiskāk, lai katrs indivīds būtu pārliecināts, ka aktiera darbs ir nozīmīgs.

Attīstot domu tālāk, Vahtangovs uzsvēra, ka jāattaisno ir katrs žests, vārds, detaļa. Ja režisors kādā mirklī aktierim liek sastingt noteiktā vietā, aktierim nepietiek vienkārši pārtraukt kustēties. Viņam jāizliekas, piemēram, ka viņš ieklausās kramplauža rosībā blakus istabā, vai arī ka viņš gaida, kad viņu nofotografēs, vai arī pietur deju partneri, kamēr tiek mainīts ieraksts. Radošs attaisnojums rosina dinamisku iekšējo dzīvi un samazina spriedzi, tāpat tas var kalpot par aktiera uzmanības priekšmetu. Attaisnojuma idejas pamatā ir mērķis atdzīvināt un rosināt aktiera iekšējo dzīvi.

Par attaisnojumu uztraucās gan Staņislavskis, gan citi kolēģi. Tomēr Vahtangova ideja bija viņu domu gaitas pārsteidzoši novatoriska tālāka attīstība: aktiera izmantotais attaisnojums var nebūt saistīts ar lugas vai tēla dzīves apstākļiem. Attaisnojums bija aktiera noslēpums. Piemēram, aktieri, kam jāpāriet skatuve un jādomā par sava tēva nāves atriebšanu, var neierosināt režisora priekšlikumi, un viņš nevar izveidot darbības iekšējo līniju. Bet viņš varētu iedomāties, ka viņa iešanas mērķis ir atrast ielūzušu dēli, lai ielūztu zem skatuves un iesūdzētu tiesā teātra vadību. Aktiera fantāzijas vai attaisnojuma spēks, pat ja jocīgs un galīgi nesaistīts ar noteikto virzību, aktierim var palīdzēt iegūt pārliecinošu un konkrētu realitātes izjūtu. Attaisnojums aktierim dod iespēju radīt spēcīgu iekšējo realitāti jebkura veida izrādē, no stilizētas abstrakcijas līdz pat tradicionāli reālistiskam iestudējumam.

Uzmanības loks

Ceturtā lekcija ar nosaukumu “Uzmanības loks” apvienoja pirmo trīs lekciju idejas. Izmantojot elektriskās spuldzes izgaismoto apļa vai apļveida loka tēlu, Vahtangovs runāja par “uzlādētu” lauku, kas aptver aktieri. Šajā laukā aktieris koncentrē uzmanību. Iesākumā šaurs, pamazām paplašinoties, uzmanības loks māca aktierim novērot un attīstīt uzmanību. Vispirms uzmanības lokā ir rokas un sīki priekšmeti, pamazām aktieris to paplašina un attaisno savas darbības, līdz viņa uzmanības lokā ietverta visa skatuve. Arī Staņislavska mācība ietvēra šo koncepciju, bet Vahtangovs pievērsa uzmanību tam, kā aktierim izmantot rokas, lai manipulētu ar iztēlotajiem priekšmetiem šajā lokā. Šajos vingrinājumos Vahtangovs vairāk uzsvēra iedomātos, nevis reālos priekšmetus, tāpat arī piedāvāja virkni citu vingrinājumu – arī tie viņu attālināja no Staņislavska mācības.

Uzdevums

Piektās lekcijas tēma bija uzdevuma jeb darbības sastāvdaļas. Vahtangovs skatuves darbību iedala trīs daļās: 1) mērķis (kāpēc aktieris atrodas uz skatuves); 2) vēlme (ko aktieris grib); 3) piemērošanās (kas aktierim jādara, balstoties lugas vai režijas apstākļos). Piemēram, aktiera mērķis ir nomierināt histērisku cilvēku. Viņa vēlme ir viņu sapurināt un iecirst pliķi. Tomēr aktierim režisors ir aizliedzis pieskarties šim cilvēkam. Viens no pareizajiem piemērošanās veidiem aktierim būtu izjust žēlumu, sākt raudāt no bezpalīdzības un nespējas nomierināt histēriķi.

Vahtangovs ar piemērošanās ideju atrisināja Staņislavska sistēmas kritizēto aspektu – kā aktiera privāto patiesības izjūtu nostādīt augstāk par režisora prasībām. Būdams gan režisors, gan aktieris, Vahtangovs saprata, ka MDT aktieri bieži vien juta, ka režisori nobloķē būtisku viņu radošās brīvības rezervi. Ja, piemēram, režisors pieprasīja “liekulīgus smieklus” Hamleta monologa “Būt vai nebūt” vidū, bet aktierim nebija izjūtu patiesības, tad aktieris slepus varēja izmantot piemērošanos (jauna veida personiskais attaisnojums): Hamlets cenšas smieties par situāciju, kurā nonācis, lai izvairītos no pašnāvības bailēm.

Afektīvā atmiņa

Sestajā lekcijā “Afektīvā atmiņa” Vahtangovs pieskārās “spēlētās emocijas” problēmai. Aktieris nevar automātiski pavēlēt savām emocijām. Tām jārodas no īstiem psiholoģiskiem stimuliem. Un, kad rodas patiesas emocijas, tās nav iespējams tik viegli kontrolēt. Dažreiz to iedarbība var ieilgt pat līdz vairākām stundām un pāriet arī uz citām ainām. Tomēr uz skatuves aktierim var prasīt pārmesties no skumjām uz prieka izjūtu dažu minūšu laikā, līdz ar iestudējuma ainu un cēlienu maiņu. Tādēļ aktieriem ir jāizmanto, kā Vahtangovs dēvēja – “atmiņā atsauktās emocijas”.

Šīs skatuves emocijas vai emocionālā atmiņa atšķiras no īstajām (dzīves) emocijām. Tās rodas no aktiera emocionālās atmiņas un ir uzmanīgi jāpiemēro, lai tās izmantotu iestudējuma īpašajām vajadzībām. Ja aktierim pēkšņi ir jāizjūt nāves bailes, viņš var izvēlēties atsaukt atmiņā emocionālus brīžus par gandrīz noslīkušu bērnu vai arī par tūlītēju šoku, kad viņam pateikts, ka apēstās sēnes var būt indīgas, vai arī kādu citu šausminošu situāciju, kas viņu var spēcīgi pārpildīt ar emocijām, kas nepieciešamas ainai. Izmantojot savas piecas maņas, aktieris var garīgi no jauna izdzīvot šīs izjūtas un tad piemērot to intensitāti (vai izpausmes), līdz tās sakrīt ar tēla šausmu izjūtu. Vahtangovs bija pārliecināts, ka, jo biežāk aktieris trenēs savu “emocionālo atmiņu”, regulāri atminoties, jo ātrāk emocijas pie viņa atnāks un jo efektīvāk tās varēs izmantot darbā. Bet emocionālās atmiņas, jo īpaši spēcīgākās, var būt grūti kontrolēt, un tās nav vajadzīgas visos tēla skatuves dzīves brīžos. Vahtangovs pieņēma, ka, piemēram, jebkurā Šekspīra lugā aktierim emocionālo atmiņu kopumā vajadzētu izmantot tikai kādas piecas minūtes.

Temps

Septītajā lekcijā Vahtangovs runāja par tempu jeb enerģijas līmeņiem, kas tiek izmantoti, lai nostiprinātu tēla reakciju uz mainīgo vidi un apstākļiem. Piemēram, cilvēks dzelzceļa kafejnīcā maina ēšanas tempu, kad tiek paziņots viņa vilciena atiešanas laiks. Viņa temps dabiski paātrinās vai palēninās saskaņā ar ārējiem apstākļiem. Katram cilvēkam un situācijai piemīt savs temps vai ritms. Izrādē tie mainās ļoti ātri, un aktierim jāspēj tiem ātri piemēroties. Kā vēlāk Vahtangovs rakstīja: “Katram cilvēkam, pat nacionalitātei, katrai profesijai ir savs ritms. Uztvert tēla ritmu nozīmē izprast lomu. Atrast lugas ritmu nozīmē atklāt atslēgu tās iestudēšanai.”

Saskare

Vahtangova pēdējā lekcija pievērsās saskarei. Tieši tāpat, kā var nojaust, kad runātājs pārzina stāstīto vielu, tāpat skatītāji tūlīt nojauš, vai aktieris tic tam, ko dara, un vai viņam patīk sava loma. Saskares avots ir intereses, patiesas intereses vai aizrautības attīstīšana un uzturēšana par tēlu, partnera izvēli, lugu, auditoriju, pat par garlaikotu atmosfēru uz skatuves (ja vien tā ir režisora izvēle). Skatītājus aktieris psiholoģiski aizkustinās līdz līmenim, kādu aktieris vēlas sasniegt. Lai aktieris varētu pilnvērtīgi pārraidīt dramatisko realitāti, viņam vispirms jāiemācās pilnībā pārvaldīt skatuves realitāti. Piemēram, ja viņa partnerim kādā ainā ir jāraud, bet tas neizdodas, aktieris nedrīkst izlikties, ka partneris it kā ir raudājis, bet gan jāizturas atbilstoši notiekošajam. Viņam ar savu aktierspēli ir jāpiemērojas. Dzīvē tā notiek bieži. Ja jūs bērēs atklājat, ka neviens no mirušā ģimenes locekļiem nesēro un neraud, jūs pavisam dabiski piemērojaties viņu noskaņojumam. Aktiera darbs nav turpināt iepriekš izveidoto režisora plānu, bet gan pārraidīt auditorijai tēla pašreizējo realitāti.

Vahtangova pēdējie iestudējumi

1921. gadā Vahtangova neatkarīgā Studija tika iekļauta MDT kā Trešā studija. Staņislavskis un pārējie ar satraukumu gaidīja Vahtangova teorētisko meklējumu rezultātus. Pirmā gada laikā tika parādīti divi iestudējumi (vairākās variācijās): Antona Čehova īsais farss “Kāzas” un Morisa Māterlinka simboliskais “Svētā Antonija brīnums”. Bez tam Vahtangovs ar Mihailu Čehovu galvenajā lomā Pirmajā studijā iestudēja Augusta Strindberga Hamleta līdzinieku “Ēriku XIV”. Šiem trīs iestudējumiem bija raksturīga groteska, kas brutāli sajauca kopā komēdiju ar šausmu traģēdiju. Aktieri attaisnoja ikkatru žestu un kustību, intonāciju, skatienu un attieksmi, tādejādi izrādēm piešķirot dziļāku individualizētu slāni. Lai poētisku frāzi atveidotu ar personisku patiesības izjūtu, aktierim vajadzēja atrast savā dzīvē līdzīgu situāciju, kur viņš būtu runājis tādā piepaceltā manierē, piemēram, sakot runu bērēs, sakot sentimentālu tostu, lūdzot roku vai mācoties arhaisku valodu. Katrai dīvainai kustībai jāatrod iekšējā loģika. Vahtangovs aktieriem lika gan domāt, gan just.

Augusta Strindberga “Ēriks XIV”

“Ērikā XIV” Vahtangovs eksperimentēja ar radikālu mizanscēnu izveidi. Luga atklāja kontrastus starp dzīvi un nāvi, augstmaņiem un vienkāršajiem ļaudīm, pienākumu un laimi, uzticību un nodevību, tieši tāpat katra teatrālā detaļa atspoguļoja pārsteidzošu un pretēju iespaidu. Scenogrāfija, kostīmi, visi skatuves vizuālie elementi parādījās baltā un melnā pretpolos, ekspresionistiskā šaurleņķa un platleņķa skatījumā. Ja viens aktieris delnu pacels uz augšu, tad to vizuāli papildinās otra aktiera galvas pieliekšana. Skaņas un kustības gāja viena otrai pa pēdām, maskējās, atspēkoja viena otru, tika pretstatītas un brīnumaini mainījās vietām. Vahtangovs ticēja, ka jaunās revolucionārās Padomju Krievijas skatītāju rindas vairs nav ieinteresētas sekot tradicionāli būvētam sižetam vai elegantai raksturu attīstībai. Tam var pievērst uzmanību tikai aiz garlaicības. Ideāla skatuves norise visu to var pārraidīt vienlaikus, ja vien ir perfekta mākslinieciska kompozīcija, kontrole un pārliecība. Teātra notikumam vajadzētu būt kā gleznai, kas atdzīvojas. Visbeidzot, Vahtangovs uzskatīja, ka neviens negaida sižeta vai tēlu dzīves turpinājumu saskatīt uz Maskavas ielām, kur mašīnas ar maziem sarkaniem karodziņiem aizsteidzas garām akliem ubagiem vai mīlniekiem, kas sadevušies rokās. Skatītājs apšaubīs norišu patiesumu tikai tad, ja tās šķitīs neīstas vai “iestudētas”.

“Ēriks XIV”, līdzīgi kā pārējie Vahtangova pēdējo gadu iestudējumi, skatītājus aizrāva un saviļņoja. Tomēr Vahtangovs atšķīrās no Meierholda, Tairova un citiem padomju avangarda režisoriem tieši ar attieksmi pret aktieri. Vispirms jau aktieri paši veidoja savus tēlus, izdarīja izvēles par skatuvisko atveidojumu pavisam atšķirīgi nekā tie aktieri, kurus režisors nolika uz skatuves kā klucīšus vai lelles, liekot pēc komandas kustēties vai imitēt kādu darbību. Pieskaņojoties MDT tradīcijām, Vahtangovs meklēja aktierus, kuri paši radītu. Nav būtiski, cik groteskas vai modernistiskas izskatījās izrādes, Vahtangovs nekad neaizmirsa aktiera iekšējās dzīves nozīmību. Katram aktierim viņš lika meklēt spēcīgu identifikāciju ar lomu: aizvietot tēla dzīves norises ar personīgiem vai iztēlotiem notikumiem. Pēc tam aktieriem bija individuāli jāmeklē attaisnojums režisora ierobežojošajām vajadzībām un skatuves prasībām.

“Habima”

1918. gadā jaunu ebreju aktieru grupa lūdza Staņislavska palīdzību viņus apmācīt un izveidot teātra grupu “Habima”. Revolūcija bija atbrīvojusi miljoniem ebreju no cara režīma noteiktajiem ierobežojumiem dzīvesvietas un nodarbošanās izvēlē. Simtiem tūkstošu ebreju pārcēlās no rietumu apmetnes Krievijas iekšzemē uz Maskavu un citām lielām pilsētām vairāk uz austrumiem. Pirmo reizi veselas paaudzes ietvaros tika atļauts teātris ebreju skatītājiem, kas savulaik bija stingri aizliegts. Valodas ziņā Maskavas ebreji tika iedalīti tajos, kas pārzina jidišu un kas nāca no rietumiem, un jau asimilētos, krieviski runājošos ebrejos. “Habima” nolēma spēlēt modernā ebreju valodā – jaunā valodā, ko Palestīnā izveidoja, balstoties uz senajiem Bībeles avotiem. Lai arī daudzi ebreji varēja lasīt reliģiskos ebreju tekstus un lūgt savā valodā, tomēr tikai daži varēja saprast sarunvalodu. “Habima” lēmums spēlēt ebreju valodā bija revolucionārs. Tā darot, viņi vienlaikus mēģināja saglabāt savu ebreju identitāti un piedalīties boļševiku sociālajā apvērsumā.

Staņislavski fascinēja ebreju kultūra un “ebreju problēma” jau, kopš viņš iestudēja “Urielu Akostu” un “Venēcijas tirgotāju”. Bet Staņislavskim neatlika laika, lai strādātu ar šo aizrautīgo amatieru grupu. Viņš ieteica uzrunāt Vahtangovu, kurš, būdams armēnis, arī bija apspiestās minoritātes pārstāvis. Vēl bez darba savā Trešajā studijā Vahtangovs vadīja vai mācīja MDT Pirmajā un Otrajā studijā, Armēņu studijā, Šaļapina drāmas studijā, Gunsta Drāmas studijā, “Maskavas Proletkultā” un Čaikovska Filmu studijā. Šķita neiespējami uzņemties vēl vienu pienākumu, jo īpaši tāpēc, ka strauji pasliktinājās Vahtangova veselības stāvoklis. Bet Vahtangovu galu galā piesaistīja “Habima” nekomerciālisms, vienkāršais amatierisms un atklātība, pat bērnišķīgā naivitāte, ko vēl cilvēcīgāku darīja viņu cīnīšanās ar teatrālajām doktrīnām un tehnikām.

Pēc tam, kad 1918. gadā Vahtangovs “Habima” teātrī bija iestudējis vairākus viencēlienus, viņš nolēma mācīties ebreju valodu. Atveseļošanās laikā pēc kāda no daudzajiem slimības uzliesmojumiem, viņš dzīvoja vienā istabā ar gados vecāku rabīnu. Viņš sāka mācīties dzīvnieku nosaukumus ebreju valodā, tādējādi cenšoties paplašināt savu vārdu krājumu. Tomēr valodas apguve viņam nāca ar grūtībām. Kad rabīns pārvaicāja, kā būs zirgs ebreju valodā, Vahtangovs klusēja. Uzjautrinoties par Vahtangova nespēju atminēties vārdus, viņš to atgādināja, saucot: “Soos! Soos!”, neticīgi apņemot ar rokām galvu. Šī stunda Vahtangovam bija atklājums: izrādās, ka ebreju valodas būtība un ebreju sazināšanās noslēpums slēpjas rokās. Atšķirībā no žestu zīmēm, kas tiktu izmantotas itāļu, franču vai krievu valodā un kas šajā situācijā uzsvērtu zirga vizuālo izskatu, rabīna žests atklāja viņa sarūgtinājumu par Vahtangovu. Ebreju žesti atklāj runātāja slēptās izjūtas par tēmām, vārdiem, pat cilvēkiem, ar ko runā, nevis imitē tēlus. Vairs nebija nepieciešams iemācīties ebreju valodu. Patiesību sakot, tā kā šo valodu spēja saprast tikai daži Maskavas skatītāji, tad Vahtangovs savu valodas nezināšanu pat uztvēra kā priekšrocību. Viņš varēja pievērsties domu komunikācijai, izmantojot aktieru rokas. Suļera izmantotā teorija par prānas stariem, kas izstaro no delnām, tradicionālajos ebreju žestos funkcionēja automātiski un neapzināti. “Habima” teātra amatieri varēja piedalīties vēl vienā Pirmās studijas eksperimentā.

“Dibuks”

Vahtangovs “Habima” teātrim izvēlējās ebreju folklorista un vēsturnieka S. An–ska (īstā vārdā: Solomons Rappoports) mistisko lugu par apsēstību un eksorcismu. “Dibuks” (“Gadibuks”) sākotnēji tika uzrakstīts krievu valodā, bet drīz vien pārtulkots ebreju valodā un jidišā, tas balstījās reālā gadījumā par apsēstību ar ļauno garu, kas norisinājās Krievijas dienvidrietumos kādā izolētā 19. gadsimta ciematā un balstījās hasīdu tautas paražās. Arī mūzika izrādei tika piemeklēta no An–ska etnogrāfiskajiem pētījumiem. Līdzīgi kā iepriekšējos mēģinājumos, izmantojot Čehova un Māterlinka dramaturģiju, Vahtangovs atklāja viltus reliģiozo varoņu un viņu lētticīgo buržuāzijas sekotāju slēptākās rakstura iezīmes, kas aprakstītas An–ska darbā. Vahtangovam “Dibuks” nebija vienkārši kabalistiska leģenda par mīlestības nepastāvību, bet arī mistērija, kas atklāj šķiru cīņas mūžīgumu: ebreju līgavu, kuru piespiež aprecēt bagāta tirgotāja dēlu idiotu, pārņem viņas nabadzīgā mīlnieka gars.

Sākumā Vahtangovam nebija daudz laika strādāt ar ideālistiski noskaņotajiem “Habima” aktieriem, kuriem ļoti bija vajadzīga pamata aktierapmācība. Daudzi no viņiem uz skatuves izturējās samērā stīvi, nespējot atbrīvoties un kustēties. Atbrīvošanās un uzmanības vingrinājumi aizņēma par daudz laika un bija mazāk efektīvi, nekā Vahtangovam gribētos. Viņš glābiņu steidza meklēt emocionālajā atmiņā. Viņš jautāja, kad viņi savā dzīvē jutušies pilnībā atbrīvojušies? Viņi atbildēja – iknedēļas turku pirtī pirms sabata vakariņām. Tad jutekliski mēģiniet atminēties šo pieredzi – Vahtangovs viņiem pieprasīja. Pēkšņi atbrīvojās muskuļi un nospriegotie ķermeņi. “Habima” aktieri iemācījās atbrīvoties.

“Habima” aktieriem grūtības sagādāja arī iemiesoties savu tēlu fantāzijas pasaulē. Viņu pirmajām improvizācijām trūka dziļuma un ticamības. Vahtangovs vienai aktieru grupai, kurai lugas sākumā bija jāstāsta mistiski stāsti par “brīnumrabīnu”, lūdza tos stāstīt, lai aizstātu ēdienu aprakstus. Tūlīt pat vienmēr izsalkušajiem “Habima” aktieriem teksts ieguva jaunu, dziļāku nozīmi. Pamata fiziskās izpausmes aktieriem palīdzēja iegūt dzīvnieku (vardes, hiēnas, pērtiķi, putni, kaķi) vai priekšmetu tēli. Piemēram, aktierim, kam jāatveido bagātais tirgotājs, vajag plikšķināt pa savu izvirzīto vēderu, it kā tas būtu milzīgs maiss ar zelta monētām. Visi sarežģītākie žesti un kustības tika rūpīgi izstrādāti un attaisnoti. Aktieris, kas spēlēja ubagu, izmantojot putna tēlu, palika pozā, vienu roku velkot ārā no azotes (putna nagi) un pastiepjot uz priekšu, bet otru plivinot aiz muguras (aste). Kad Vahtangovs aktierim lūdza attaisnot izvēlēto ubaga pozu, aktieris tikai spēja atsaukties uz putna tēlu. Vahtangovs viņam parādīja, ka īsts ubags plaukstu turētu pavērstu uz augšu sava ķermeņa priekšā, lai tieši vērstos pie garāmgājējiem, savukārt otru roku aiz muguras ar mazliet atvērtu plaukstu, lai paņemtu naudu, ko vēl grib iedot kāds no garām pagājušajiem. Tādēļ tēls drīzāk asociējas ar izvairīgu govi. Šāda veida darbs ar attaisnojumu palīdzēja aktieriem atdzīvināt un padarīt ticamu visgroteskāko izturēšanos un stilizētākās kustības.

1922. gada janvārī “Dibukam” bija pirmizrādē nelielā zālītē; tā zināmā mērā atgādināja citus Vahtangova ekscentriskos iestudējumus. Tomēr šeit ar lielāku iekšējo nozīmību atklājās viņa teorija par kontrastiem. Saskaņā ar Vahtangova uzskatiem, personība cenšas līdzsvarot konfliktējošus impulsus. Piemēram, kautrīgs cilvēks ir nokautrējies tāpēc, ka viņam ir bail atklāti atbrīvot savu sociālo agresiju. Tiklīdz šīs pretējās īpašības pārvēršas vardarbībā, uzbrucēja kaimiņi pēkšņi ir satriekti. Klusais grāmatu tārps, kurš pēkšņi ir kļuvis par cietsirdīgu slepkavu, ir iemīļota tēma dzeltenajā presē; kriminālists, kurš nožēlo grēkus un aiziet klosterī – vēl viena populāra tēma. Katrs aktieris “Dibukā” atklāja šādas kontrastējošas rakstura iezīmes, parasti ar kustību palīdzību. Viņiem tika mācīts, ka tēla ritms seko pārmaiņu ritmam: sinagogā aizkustinoši kluss klausītājs izplūst negaidītās emocijās, mētājot rokas, izvilktas no garajām piedurknēm, lai izstāstītu stāstu; tad, aptvēris plašo žestu nepiemērotību, paslēpj rokas piedurknēs un rāmi atgriežas sakumpušajā pozā. Tikai “Dibuka” galvenā varone Lea bija jāspēlē pavisam vienkārši, tīrā MDT stilā – spilgtā kontrastā ar citu aktieru grotesko manierismu.

Vahtangova “Dibukam” bija milzīgi panākumi Maskavas eksperimentālā teātra skatītāju vidū. Skaidrā un daudzslāņainā ritma un tēlu izjūta pārsteidza Meierholdu, Eizenšteinu, Sergeju Radlovu un citus. Ieejot “Habima” zālē, skatītājs it kā nonāca kādā tālā un pārpasaulīgā vidē. Bija grūti noticēt, ka “Habima” aktieri reiz bijuši amatieri. Mazāk ieinteresēti bija MDT līdzstrādnieki, Staņislavski ieskaitot. Patiesību sakot, Staņislavskis tā arī nenoskatījās “Dibuku”. Pēc Vahtangova nāves 1922. gada maijā viņš gan ieradās uz “Habima” izrādi, bet tad pirmo reizi pēcrevolūcijas laikā pazuda elektrība. Rudenī Staņislavskis atnāca vēlreiz, bet elektrība pazuda arī šoreiz. Par to viņi regulāri smējās, – pat vēl ilgi pēc emigrācijas uz Berlīni un Telavivu 20. gados “Habima” aktieri jokoja, ka viņu Maskavas zāle nespēja izturēt divu personu lādiņu – Vahtangova un Staņislavska.

Karlo Goci “Turandota”

Vahtangova pēdējais iestudējums Karlo Goci “Turandota”, kas iestudēta Trešajā studijā mēnesi pēc “Dibuka” pirmizrādes “Habima” teātrī, tiek uzskatīta par viņa izcilāko darbu. 1921. gadā viņš juta tuvojamies nāvi, tādēļ centās iestudējumā izmantot visus aktierspēles jauninājumus. Atšķirībā no “Habima” aktieriem viņa studijas aktieri bija ļoti profesionāli. Viņiem varēja likt ilgas stundas izpildīt augstas sarežģītības pakāpes uzdevumus. Vispirms jau “Turandotā” tika izmantoti dažādi aktierspēles un iestudējuma stili. Ja “Dibukā” bija viena veida noskaņa (vai divas, ja pieskaitām arī Lea), tad “Turandotā” bija dažādas noskaņas. Atklāta sirsnība mijās ar klaunādes izsmieklu un improvizācijām (iestudētām un īstām); Staņislavska nopietnā emocionālās atmiņas izmantošana – ar sociālu parodiju un augsti nosacītu teatralitāti. Dominēja kontrastējošu noskaņu un formu pārpilnība. Neviens no skatītājiem vēl nebija redzējis kaut ko līdzīgu “Turandotai”. Pat Staņislavskis un viss MDT sastāvs no izrādes aizgāja pārsteigti. Vahtangovs bija patiešām aizgājis tālāk par vienkāršiem Pirmās studijas atklājumiem.

Vahtangovs salīdzināja teātra skatītāju pieredzi ar restorāna apmeklētāju iespaidiem. Bauda ēst ārpus mājas ir kaut kas vairāk par vienkāršu ēšanu, tas ir īpašs notikums. Apmeklētājam no svara ir restorāna īpašā vide, apkalpošana, citu apmeklētāju klātbūtne, dažādie ēdieni, pat trauki. Šādu detaļu apkopojums rada prieku doties ēst ārpus mājas. Līdzīgi būtu jājūtas teātra apmeklētājiem – tā Vahtangovs stāstīja savas studijas aktieriem. Restorānam neienāktu prātā izlikties, ka apmeklētāji nav ieradušies. Viņiem taču netiek prasīts izlikties, it kā viņi atrastos paši savās virtuvēs. Tieši tāpat arī teātrim nav jāslēpj no saviem skatītājiem fakts, ka viņi atrodas teātrī. Tāpat kā to zina šveicari, viesmīļi, trauku mazgātāji un šefpavāri labā restorānā, tāpat arī aktieriem un teātra darbiniekiem ir jāatceras, ka viņu uzdevums ir piedāvāt skatītājiem īpašu pieredzi. Vahtangova uzskats par “svētku gaisotni” beidzot izpaudās “Turandotā”. Viņš paziņoja, ka teātrī nedrīkst būt drūms noskaņojums kā MDT, bet jāvalda prieka un svētku gaisotnei.

Vahtangova aktieriem “Turandotas” mēģinājumi kļuva par nozīmīgiem notikumiem viņu personiskajā un mākslinieciskajā dzīvē. To apliecina dučiem autobiogrāfiju, kas publicētas pēc kara. Tā vietā, lai izmantotu dārgus Venēcijas laika vai ķīniešu kostīmus (itāliešu lugas darbība notiek mītiskajā Pekinā), aktieri paši darināja rekvizītus, kostīmu detaļas un drēbes no bērnišķīgi vienkāršiem materiāliem. Tenisa rakete kļuva par karaļi scepteri; saplēsts dvielis – par bārdu. Tas, protams, Vahtangova skatītājiem atgādināja, ka viņi nav nonākuši īstā senās Ķīnas imperatora mandarīnu galmā.

Tāpat kā “Dibukā” Vahtangovs centās izstrādāt katru aktieru žestu un domu. Improvizācijas, kas palīdzēja nostiprināt raksturu veidošanu un attaisnojumu, bija daudz sarežģītākas gan iestudējuma veida, gan aktieru profesionālās pieredzes dēļ. Lūk, viens no piemēriem Vahtangova režisora talantam. Vienai no aktrisēm bija grūtības nospēlēt ļaunu tēlu – Adelmu. Viņa juta, ka tēls ir gluži pretējs viņas pašas dabai. Vahtangovs viņai ierosināja izmantot šādu piemērošanās paņēmienu: iedomāties, ka viņa nemaz nav Adelma, bet gan delartiskās komēdijas aktrise, kas spēlē Adelmu. Turklāt viņas jaunais komēdijas tēls ļaujas fantāzijai, kurā viņa ir itāļu trupas režisora sieva un vienlaikus arī vadošā aktiera slepena mīļākā. Viņa nēsā izvalkātas kurpes, kas krīt nost, un viņai patīk spēlēt traģiskās lomas. Lai ko viņa spēlētu, viņa vienmēr meklē izdevību rokās turēt dunci. Tā vietā, lai cīnītos ar dramaturģijā aprakstīto varoni Adelmu, Vahtangovs aktrisei piedāvāja pilnīgi jaunu skatījumu un lomas izpratni. Interpretācijas atslēga nebija viņas personiskais viedoklis par Adelmu, bet gan par komēdijas tēlu. Tādā veidā viņa varēja izprast un nospēlēt lomu.

“Turandotas” sākumā aktieri sagaidīja skatītājus netālu no ģērbtuvēm un zāles ejās. Uz skatuves parādījās četri komēdijas aktieri, kas sarunājās ar skatītājiem par izrādi un tās dienas laikrakstu ziņām. Tad priekškara priekšā Vahtangova aktieri savās drēbēs personiski uzrunāja skatītājus. Lai pārliecinātu skatītājus, ka no viņiem nekas netiks slēpts, aktieri sāka vilkt kostīmus un uzlikt grimu uz sejas. Dziedošais palīgsastāvs jeb dzanni ātri uzbūvēja vizuāli pārsteidzošas konstruktīvisma manierē veidotas platformas un trīsdimensionālus prospektus pirmajai ainai. No šī brīža līdz ar Goci pasakas sižeta norisi ātri mainījās visneiedomājamākie aktierspēles stili, ar melodramatisku reālismu sākot un ātrām improvizācijām beidzot. Emocionāla monologa laikā par mīļoto vecāku nāvi, kas varēja saviļņot Vahtangova izrādes karā cietušos skatītājus, viens no “Turandotas” aktieriem sāka raudāt. Savukārt otrs aktieris uzskrēja uz skatuves, lai savāktu asaras koka toverī. Viņš parādīja toveri skatītājiem pirmajās rindās un paziņoja, ka raudošais aktieris pielietojis afektīvo atmiņu, lai liktu birt īstām asarām! Tas ir skaidrs pierādījums Staņislavska sistēmas spēkam – aktieris centās pārkliegt zāles smieklus.

1922. gada 27. februārī “Turandotas” pēdējais ģenerālmēģinājums ielūgto viesu vidū radīja sensāciju. Staņislavskis jau pirmajā starpbrīdī steidzās uz Vahtangova dzīvokli. Vēzis viņu bija piesaistījis gultas režīmam, Vahtangovs bija iemidzis. Staņislavskis atstāja norādījumus ietīt Vahtangovu segā kā togā, jo viņš pelnījis gulēt kā romiešu uzvarētājs. “Turandota” Staņislavskim pierādīja, ka viņa sistēmai ir daudz plašāks pielietojums. Pēc trīs mēnešiem 39 gadu vecumā Vahtangovs nomira, atstājot aiz sevis studiju un jauno tehniku.

VAHTANGOVA VINGRINĀJUMI (1919-1922)

Diskutējams ir jautājums, cik radikāli Vahtangovs izmainīja vai transformēja Staņislavska sistēmas pamatmācību. Staņislavska un Suļeržicka skolnieks nenoliedza neko no mācītā. Tomēr 20. gadu sākumā Vahtangova aktiermeistarības teorijas un metodes Staņislavska uzticīgākajiem sekotājiem šķita ķecerīgas. Šķita, ka Vahtangovs, uzsverot aktiera fiziskās izpausmes un savu izrāžu groteskumu, bieži vien uz lugas loģikas rēķina vairāk gāja Meierholda virzienā. Tikai pēc “Turandotas” veiksmīgā iestudējuma un Vahtangova nāves Staņislavskis izprata, ka daudzi no Vahtangova jauninājumiem ir nozīmīgs papildinājums sistēmas treniņiem.

Vahtangovs aktieru apmācības kursu iedalīja četrās daļās: 1) sagatavošanās darbs, kas ietvēra nodarbības par atbrīvošanos, uzmanību, attaisnojumu, fantāziju, uzmanības loku, uzdevumu, afektīvo atmiņu un tempu; 2) darba metode, kas ietvēra vingrinājumus un etīdes par saskari un publisko vienatnību, – par diviem sistēmas aspektiem, kas aktierim mācīja dziļi iejusties un patiesi izturēties uz skatuves; 3) lugas un lomu analīze; 4) ārējā raksturošana, kas ietvēra ritma vingrinājumus.

Vingrinājumu avoti: pieraksti Vahtangova “Astoņām lekcijām”, kas tika nolasītas Vahtangova studijā 1919. gadā; Vahtangova dienasgrāmatas ieraksti (1917–1920) (izvilkumi publicēti daudzās grāmatās); Borisa Zahavas grāmata “Jevgēņijs Vahtangovs un viņa studija” (Maskava, 1926); Jozefa Rappoporta raksti žurnālā “Teatr i Dramaturgija” (Maskava, 1931–1935); Serafima Birmana “Aktiera darbs” (Maskava un Ļeņingrada, 1939); Nikolaja Gorčakova “Vahtangovs un viņa skatuves mākslas skola” (Maskava, 1957); Raikina Ben–Ari “Habima” (NY, 1957) un 1987. gada intervijas ar “Habima” aktieri Bejaminu Zemahu (Benjamin Zemach).

Atbrīvošanās

Atbrīvojies aktieris labāk spēj sekot režisora norādījumiem un nepakļauties liekām, nervozām kustībām. Atbrīvošanās un uzmanība parasti nav nošķiramas. Pilnīga iedziļināšanās un uzmanības pievēršana kādam priekšmetam, skaņai, smaržai, sajūtai vai domai automātiski atbrīvos ķermeni no kautrības un spriedzes.

1. Rūpīgi izpētiet priekšmetu, ielieciet visu savu dvēseli, cenšoties to izprast. Tagad pilnībā ieklausieties atsevišķā skaņā blakus istabā. Sadaliet visas skaņas vairākās grupās. Nākamais – ieelpojiet smaržu. Aizmirstiet visu sev apkārt, jūtiet tikai smaržu. Tad sajūtiet gaisu, sajūtiet, kā pēdas spiež uz kurpēm, kā kurpes spiež grīdu un grīda zemi.

2. Sēdiet krēslā, pielietojiet tikai tik daudz pūļu, cik nepieciešams, lai noturētos taisni. Pilnībā jāatbrīvo rokas, kājas, kakls, pleci un galva. Tad lēnām sāciet sasprindzināt muskuļus vienā plaukstā, tad visā rokā. Turpiniet sasprindzināt visas ķermeņa daļas. Tad šo procesu veiciet atpakaļgaitā, pa vienai atbrīvojot visas ķermeņa daļas.

3. Mēģiniet izpildīt pakāpenisko atbrīvošanos un sasprindzināšanos kustībā. Piemēram, piecelieties un staigājiet, bet ar sasprindzinātu un uz priekšu izstieptu kaklu līdzīgi kā zosis.

Uzmanība

Aktierim, esot uz skatuves, visu laiku jāatrod uzmanības priekšmeti. Uzmanības vingrinājumi palīdz aktierim attīstīt spēju ātri atrast šādu priekšmetu un noturēt uzmanību.

4. Trenējieties koncentrēt uzmanību uz kādu skaņu, pieskarties ar pirkstu galiem kādam priekšmetam, pagaršojiet dzērienu vai ēdienu. Pilnībā nododieties šīm darbībām.

5. Atminieties līdz vissīkākajai detaļai, kā jūs pavadījāt dienu – kur gājāt, ar kādiem cilvēkiem runājāt. Kamēr jūs to darāt, ignorējiet savus grupas biedrus, kas cenšas novērst jūsu uzmanību.

6. Spoguļa vingrinājums: Stāvot seju pret seju ar otru aktieri, atspoguļojiet ikkatru viņa kustību. Koncentrējieties uz viņa kustību vissīkākajām detaļām.

7. Režisora un aktiera uzdevums: Pirmais no jums – “režisors” – izpilda kādas vienkāršas kustības. Otrais – “aktieris” – kopē režisora kustības un izteiksmi. Pēc tam “režisors” parāda, kādas “aktierim” bija kļūdas. Tad abi apmainās lomām.

8. Visi studisti sēž rindā. Pirmais saka kādu vārdu, tad otrs to atkārto un pievieno vēl vienu vārdu. Tā turpina līdz rindas beigām un atkal atpakaļ līdz pirmajam, kam jāatkārto visi pateiktie vārdi, pievienojot vēl vienu. Vingrinājums turpinās, līdz pazūd koncentrēšanās spēja un vārdu virkne sajūk.

Attaisnojums

Aktierim ir jājūt pilnīga pārliecība par skatuves realitāti. To viņš var īstenot ar attaisnojuma palīdzību. Katrs fiziskais priekšmets un katra kustība ir jāattaisno un jāpadara par daļu no aktiera privātās pasaules. Personīgas, garīgas realitātes vai saiknes radīšana ar visām lietām uz skatuves, ar ko viņam jākontaktējas, aktierim palīdzēs iedzīvoties lugā un tēlā. Citādāk, nevarot atrast saikni ar darbību vai priekšmetu, aktieris pavadīs laiku uz skatuves, nejūtot, ka nerodas dzīva saikne ar visiem izrādes aspektiem un emocijām.

9. Vingrinājums “Izturēt pauzi”: Sastingstiet jebkurā pozā. Tagad atkārtojiet pozu, pielietojot vienu no attaisnojumiem: 1) jūs pozējat fotogrāfam; 2) jūs dejojat, un pēkšņi apstājas ieraksts un ir jāuzliek no jauna; 3) jūs esat restorānā un dzirdat kādu runājam par jums; 4) jūs gatavojaties doties gulēt, bet pēkšņi izdzirdat blīkšķi blakus istabā, jūs mēģināt saprast, vai tas ir neveikls kaķis vai zaglis.

10. Uzsāciet darbību. Pēkšņi pēc skaņas signāla vai skolotāja plaukstu sasišanas apstājieties. Palieciet dotajā pozā, atbrīvojieties, noturot līdzsvaru. Tagad attaisnojiet šo pozu. Piemēram, ja jūs tupat uz labā ceļa ar izstieptu kreiso roku, attaisnojums varētu būt, ka jūs velkat nost ciešu kurpi un pieturaties pie staba, lai nenokristu. Atkārtojiet to pašu darbību un pozu, tagad jau no paša sākuma domājot par attaisnojumu.

11. Izpildiet trīs dažādas un nesaistītas kustības. Attaisnojiet katru no tām atsevišķi. Tad attaisnojiet visu kustību sēriju kopā. Piemēram: 1) paceliet labo roku; 2) uzlieciet to uz pieres; 3) ielieciet kreiso roku kabatā. To var attaisnot: 1) apklusinot auditoriju; 2) mēģinot atcerēties savu runu; 3) meklējot kabatā piezīmes. Kopumā tie ir uztraukta lektora žesti.

12. Attaisnojiet šādus negadījumus, it kā tie būtu notikuši īstā izrādē: 1) negaidīti atrodiet uz ķeblīša cigaretes izsmēķi; 2) pēkšņi aizkulisēs atskan kolēģa smiekli; 3) gaidiet partneri, kurš nokavējis uznācienu.

Fantāzija

Fantāzija rodas no iztēles un naivitātes apvienojuma. Lai fantazētu, aktierim vajag ne vien iztēloties savu atveidojamo tēlu, bet arī tam pilnībā noticēt. Bērni fantazē dabiski, bet aktieriem sava ticība ir jāpamato.

13. Pievienojiet konkrētas detaļas jebkuram no attaisnojuma vingrinājumiem (skatīt augstāk). Izmantojot piemēru par lektoru (11. vingrinājums), izfantazējiet, kas ir auditorija, kāda runa jums ir jāsaka, kas jums mugurā un tā tālāk. Izspēlējiet visu stāstu, izmantojot dotās pozas, attaisnojumu un jaunas detaļas. Centieties saglabāt ticamu vidi.

14. Nolieciet krūzi uz galda. Iedomājieties, ka tā ir žurka. Attaisnojiet šo pieņēmumu. Iztēlojieties žurkas fizisko izskatu – lielumu, krāsu, formu. Tad skatieties uz īsto krūzi, bet iedomājieties par žurkas lielumu, krāsu, formu.

15. Tagad izliecieties, ka krūze ir mīļš kucēns. Iedomājieties, ka krūzes mala ir kucēna purns, tās virsa – viņa mugura, u.t.t. Jūsu attiecības ar to un jūsu spēja uztvert kucēna fizisko atveidu materializēs kucēnu. Paudiet savu attieksmi – mīlestību, vienaldzību, nepatiku u.c. Parādiet savu attieksmi pret kucēnu, attiecīgi apejoties ar krūzi.

16. Paskatieties uz ķeblīti. Paudiet savu attieksmi, it kā tas būtu: bišu strops; 2) suņu būda, kurā ir nikns suns; 3) milzīgs grozs ar ēdieniem.

17. Paskatieties uz nūju, kas stāv uz skatuves, it kā tā būtu: 1) ierocis; 2) čūska; 3) mūzikas instruments.

18. Atrodiet vēstuli uz galda un lasiet to. Vispirms nolemiet, vai tajā ir sliktas vai labas ziņas. Jebkurā gadījumā iztēlojieties visas detaļas: 1) kas to rakstījis; 2) kam tā adresēta; 3) kas tajā rakstīts; 4) kāds ir vēstules satura iemesls; 5) kas jūs esat; 6) no kurienes jūs esat ieradies u.c.

19. Kopā ar partneri uzejiet uz skatuves. Sākumā izdomājiet, kādas ir jūsu attiecības: 1) jūs ienīstat viens otru; 2) jūs mīlat viens otru; 3) jūs baidāties viens no otra u.c. Tad izspēlējot attiecības, piepildiet tās ar detaļām un attaisnojumiem.

Uzmanības loks

Daudzējādā ziņā “uzmanības loks” ir identisks Pirmās studijas “radošajam lokam”. Vahtangovs centās apvienot atbrīvošanās, uzmanības un naivitātes vingrinājumus, radot vienkāršu, pamatā uz rokām orientētu darbību sēriju. Tā vietā, lai aktieris vienkārši atveidotu, ka darbojas ar iztēlotiem priekšmetiem, aktierim lika koncentrēties uz reālas darbības atveidošanu ierobežotā telpā.

Neizmantojot reālus priekšmetus, izpildiet šādas darbības:

Izšujiet kristību tērpu;
Mazgājiet veļu;
Tīriet un spodriniet kurpes;
Veidojiet mālā;
Sakārtojiet matus;
Attaisiet mazu saldumu kastīti;
Izgatavojiet makšķeri un ķeriet ar to zivis;
Iekuriet ugunskuru;
Apģērbieties;
Tīriet šauteni;
Salīmējiet kastīti;
Spēlējieties ar lellēm.

Afektīvā atmiņa

Lai atkārtoti radītu emocijas un sajūtas, aktierim vispirms ir jāmācās attīstīt sava emocionālā apziņa un spēja atsaukt atmiņā fiziskas sajūtas. Pirms aktieris var sākt izmantot emocionālo atmiņu, viņam ir jāapgūst visvienkāršāko sajūtu un fizisko norišu atsaukšana atmiņā.

Sajūtu atmiņas vingrinājumi

21. No grīdas paceliet drēbes gabalu, pielietojot minimālu enerģijas patēriņu. Vispirms izdomājiet, spontāni un precīzi, cik enerģijas nepieciešams, lai to paceltu. Atkārtojiet šo vingrinājumu, līdz to varat izpildīt perfekti.

22. Paceliet krēslu viegli un ar brīvības sajūtu. Bez skaņas paceliet to gaisā, pavēciniet ap sevi un bez piepūles nolieciet vietā. Atkārtojiet, līdz varat to izpildīt nevainojami.

23. Atkārtojiet iedomātu darbību – lampas iedegšanu, neizmantojot redzamus priekšmetus. Dzīvi iztēlojieties, kā aizdegas sērkociņš. Izjūtiet sērkociņa struktūru un svaru. Skaidri atminieties, kā noņemt lampas virsmu, tās pamatnes smagumu un tā tālāk.

24. Izmantojot tikai iztēlotus priekšmetus, izpildiet šādas darbības, balstoties savās atmiņās par to veikšanu: 1) piešujiet kreklam pogu; 2) skaldiet malku; 3) uzsildiet tējkannu ar ūdeni; 4) makšķerējiet zivis.

Uzdevums

Uzdevums atgādina Staņislavska pēdējo gadu idejas par “dotajiem apstākļiem”, “mērķiem” un “darbībām”. Vahtangovs gribēja apvienot analītiskos, psiholoģiskos un fiziskos norādījumus aktierim. Uzdevums aktieriem aptvēra: 1) atrast tēla intelektuālo mērķi; 2) izjust tēla fizisko vēlmi; 3) skatuviski piemēroties teksta un režisora prasībām.

25. Uzsitiet ar dūri pa galdu, izmantojot šādus attaisnojumus: 1) lai nomierinātu sapulces dalībniekus; 2) lai pārbaudītu galda stiprību; 3) lai nobiedētu draugu, kas uz galda iesnaudies. Nevajag mainīt darbības izpildījuma veidu. Katru reizi koncentrējieties uz iemeslu, kādēļ jūs to darāt.

26. Trenējieties izpildīt šādas darbības: 1) atnesiet draugam dāvanu; 2) pasakiet sliktas ziņas; 3) sarājiet viņu. Izstrādājiet detaļas – kāda dāvana un ar kādu iemeslu tiek pasniegta (piem., dzimšanas dienā); no kā nāk sliktās ziņas, kāda rakstura ziņas tās ir; kādēļ jūs esat dusmīgs uz viņu.

27. Ņemot vērā dotos ierobežojumus, izpildiet šādas ainas: 1) Jūs satiekaties ar istabas biedru jūsu kopīgajā istabā. Jūs esat sastrīdējušies un kādu laiku jau nesarunājaties. Jūtot, ka jums nav taisnība, vēlaties izlīgt. 2) Jūs sākat tīrīt istabu, lai sagatavotos mācībām, bet augšējie kaimiņi sarīkojuši kārtīgu uzdzīvi, kas jums traucē koncentrēties. 3) Jūs saģērbjaties un sakopjat istabu, jo gaidāt draugus. Tad jūs uzzināt nepatīkamus jaunumus un pēkšņi aizejat. 4) Jūs atgriežaties mājās ar laikrakstu, kurā ir saraksts ar loterijas uzvarētājiem; jūs pārbaudāt piezīmju grāmatiņu, lai salīdzinātu numurus. Tagad jūs nevarat atrast, kur palikusi loterijas biļete. Jūs apgriežat kājām gaisā visu istabu. Visbeidzot to atrodat un dodaties pēc laimesta.

Temps

Līdzīgi kā Pirmās studijas laikā attīstītais jēdziens “iekšējais ritms”, arī “temps” atklājas fizisko aktivitāšu enerģijas uzplūdos vai zudumā. Galvenā atšķirība starp ritmu un tempu ir tā, ka pēdējais rodas ārēju apstākļu iedarbībā. Aktierim jāatrod piemērots temps katrai ainai un situācijai.

28. Izpildiet šādu ainu: jūs ēdat dzelzceļa kafejnīcā. Darbojieties noteiktā tempā. Pēkšņi skaļrunī tiek pavēstīts, ka jūsu vilciens aties pēc piecām minūtēm. Vērojiet, kā mainās jūsu ēšanas temps.

29. Izpildiet šādu ainu: kāds jums liek sakult olas. Ievērojiet, ar kādu tempu un enerģijas līmeni jūs to darāt. Tagad kuļat olas, lai pabarotu kādu, kas ir badā. Novērojiet, kā dabiski pieaugs temps un enerģija.

Saskare

Vahtangovs rūpīgi sekoja Suļeržicka idejām par aktieru bezvārdu saskares nozīmi. Tikai koncentrēti sazinoties ar partneriem, aktieris var nodibināt ciešu kontaktu ar savu skatītāju.

Saskares etīdes

30. Jūs esat atsēdies uz slima cilvēka gultas. Klusībā gaidāt ārstu. Vērojot aizmigušo slimnieku, jūs redzat viņa sāpes un slimības izpausmes. Iekšēji jūs izjūtat viņa ciešanas un vēlētos palīdzēt. Tam visam ir jāatspoguļojas jūsu acīs.

31. Jūs mācāties istabā, kur atrodas jūsu māte, tēvs, vecākais brālis. Pie loga, viņiem neredzot, parādās jūsu drauga galva. Klusi un slepus jūs cenšaties viņam dot signālu, ka pašlaik nevarat iet pastaigāties.

32. Slimnīcas istabā jūsu sirgstošais tēvs guļ aiz aizslietņa. Jūs kopā ar brāli un māsu klusi gaidāt atnākam ārstu. Tikmēr jūs tēvam pasniedzat ūdeni un zāles. Visus trīs bērnus vieno mīlestība pret tēvu, skumjas un kopīgas ārsta gaidas.

33. Izmantojot pavisam vienkāršus vārdus, jūs ar partneri strīdaties par mācību grāmatu. Jūs atnācāt to aizņemties, bet draugs negrib aizdot. Jūs cenšaties viņu pārliecināt, atgādinot vecus rēķinus.

34. Jūs esat pulksteņmeistars, un jūsu partneris ir neapmierināts klients. Viņš pieprasa pulksteni salabot vēlreiz bez maksas, savukārt jūs uzstājat, ka viņš pats pulksteni ir salauzis. Dialogu izmantojiet minimāli.

35. Upes piestātnē jūs cenšaties pierunāt laivinieku jūs pārcelt otrā krastā. Tuvojas vētra, un viņš atsakās. Raisās pārrunas. Mēģiniet viņu pārliecināt vēlreiz, izmantojot dažus vienkāršus vārdus.

Publiskā vienatnība

Aktiera spēja spēlēt publiskā vietā ir pārbaudījums viņa spējai atbrīvoties, koncentrēties un viņa naivitātei. Šajā aspektā “publiskās vienatnības” vingrinājumi ir darbs ar uzmanības loku, kas palīdz radīt pilnībā teatrālu vidi. Tas ir aktiera pirmais uzdevums, “dzīvojot uz skatuves”.

36. Izmantojot mēbeles vai skatuves priekšmetus kā aizstājējus (piemēram, krēslu kā krūmu), radiet īstu vidi:

mežu;
lauku;
laivu uz upes;
jūsu mājas.

37. Tagad iztēlojieties, ka esat viens pats šajā vidē. Pievienojiet vissīkākās detaļas, kas jums šajā vidē ļautu spēlēt un izturēties dabiski. Vispirms te pavadiet tikai 10 minūtes. Tad palieliniet pavadīto laiku par piecām minūtēm katru reizi, kad izpildāt vingrinājumu.

Ritms

Lai arī Vahtangova režija izcēlās ar labu ritma izjūtu un muzikālām kustībām, ritma vingrinājumi bija līdzīgi Pirmās studijas vingrinājumiem.

38. Pasviediet gaisā auduma gabalu. Skatieties, kā tas krīt zemē un atklājiet norises dabiskās ritmiskās kustības. Mēģiniet sviest audumu gaisā tā, lai tā faktūras, krāsas un “individualitātes” bagātībai pievienotu ritmiskumu.

39. Paņemiet rokā audumu. Sāciet ar to apieties tā, it kā tas būtu dzīvs. Ļaujiet audeklam vibrēt, it kā cilvēka roka tam nemaz nepieskartos. Patiesībā šķiet, ka tas no jums bēg.

40. Kamēr kāds spēlē klavieres, sekojiet mainīgajiem muzikālajiem ritmiem, paralēli izpildot vienu no darbībām: pārbīdiet mēbeles, tīriet istabu, tīriet savas drēbes, klājiet galdu.

41. Atrodiet nacionālo ritmu kustībās un valodā katrai nacionalitātei – francūžiem, angļiem, itāļiem, ebrejiem un vāciešiem.

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.