Staņislavska tehnika: Krievija. 1. nodaļa: Staņislavska jaunība un Maskavas Dailes teātris

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsStaņislavska tehnika: Krievija. 1. nodaļa: Staņislavska jaunība un Maskavas Dailes teātris (Latviešu valoda)
Papildu informācija
Amerikāņu aktiermeistarības pasniedzēja un režisora Mela Gordona – īstajā vārdā Melvina Ērvina Gordona (Melvin Irwin Gordon, 1947–2018) – grāmata “Staņislavska tehnika: Krievija” (2000) piedāvā vēsturisku kontekstu krievu režisora, pasniedzēja un teorētiķa Konstantīna Staņislavska (Константин Станиславский, 1863–1938) darbībai un apkopojumu viņa izstrādātajiem prakstiskajiem vingrinājumiem.

Septiņās nodaļās un vienā terminoloģijas pielikumā (glosārijā) apkopotas būtiskākās 20. gadsimta pirmās puses Krievijas un Eiropas, vēlāk arī Ziemeļamerikas reālpsiholoģijas sistēmas tradīcijas izkopēja idejas, to izcelsme un paralēles ar Leopolda Suļeržicka, Jevgēņija Vahtangova sistēmas pārformulējumiem un Mihaila Čehova uz garīgumu orientētajiem, apziņas darbību attīstošajiem ideju kompleksiem teātrī un kino.

M. Gordona grāmata ir visaptveroša, detalizēta rokasgrāmata aktieriem, režisoriem, skatuves mākslas pedagogiem, teātra vēstures pētniekiem un citiem interesentiem – izvērstie vingrinājumi, jēdzieni, aktierapmācības sistēmas principi, kurus lietojis K. Staņislavskis un citi savā praksē, ir noderīgi, nozīmīgi mūsdienu teātra izglītībā, neskatoties uz “sistēmu” un paradigmu būtiskām izmaiņām, kā arī paša aktiera funkciju un to nozīmes papildinošajām izmaiņām mūsdienu Eiropas un Latvijas teātra ainavās. Tādi K. Staņislavska, M. Čehova un citu lietotie poētiskie jēdzieni kā "afektīvā atmiņa", "fantāzija", "dotie apstākļi', "galda periods" vai "uzmanība" vēl joprojām sastopami, bieži lietoti dažādās aktieru apmācības sistēmās dažādās valstīs un reģionos, tostarp arī Latvijā.

Vingrinājumu komplekss grāmatā un tās pārpublicējumā ir sadalīts četrās daļās: Staņislavska aktierapmācības sistēmas formēšanās laikā (1912–1916), J. Vahtangova vingrinājumu teorijā (1919–1921), M. Čehova aktieru uzdevumos un vingrinājumos (1919–1952) un K. Staņislavska ceturtā perioda fizisko uzdevumu apkopojumā (1934–1938). Līdzās uzdevumiem, vingrinājumiem un jēdzienu skaidrojumiem M. Gordons piedāvā K. Staņislavska un viņa domubiedru radošās darbības un biogrāfijas izvērsumu.

Grāmatas nodaļa pārpublicēta saskaņā ar 2022. gada 6. janvāra izdevniecības "Rowman & Littlefield" licenci Nr. 9780936839080.
Nosaukums oriģinālvalodāThe Stanislavsky Technique: Russia: A Workbook for Actors (Angļu valoda)
IzdevējsHal Leonard Corporation
Izdevuma veidsgrāmata
Darba veidstulkojums
ISBN0936839082
Darba autors
Redaktors
Sastādītājs
Tulkotājs
Atvērt

1. nodaļa. Staņislavska jaunība un Maskavas Dailes teātris

Mana dzīve bijusi raiba, tās laikā vairākkārt esmu bijis spiests fundamentāli mainīt savus uzskatus.
Konstantīns Staņislavskis, “Mana dzīve mākslā” (1924)

No Aleksejeva uz Staņislavski

Staņislavskis piedzima kā Konstantīns Sergejevičs Aleksejevs 1863. gadā, nepilnus divus gadus pēc dzimtbūšanas atcelšanas Krievijā. (“Staņislavskis” ir uzvārds, ko viņš pieņems 25 gadu vecumā.) Lai arī viņa ģimenei piederēja plaši zemes īpašumi un vērā ņemami ienākumi no zelta un sudraba dekorējumiem militāriem rotājumiem un formastērpiem, Aleksejevu ģimene bija cēlusies no dzimtcilvēkiem. Vienīgi Staņislavska vecmāmiņa no mātes puses – ceļojošā franču aktrise Marija Varleja – bija nākusi no mākslinieku ģimenes.

Deviņi Aleksejevu bērni uzauga vidē, kurā sajaucās māņticība ar modernu, liberālu domāšanu. Mazo “Kostju” uzaudzināja zemnieku auklīte un izglītoja universitātes izglītību ieguvusi guvernante. Daudzus no Aleksejevu ģimenes, tostarp arī slimīgo Kostju, visas dzīves garumā pavadīja bailes no slimībām, pat no vienkāršas saaukstēšanās, tāpat arī no priekšlaicīgas nāves. Dažreiz Staņislavska māte gulēja īpašā istabā zirgu stallī, jo ticēja, ka zirgu mēslu izgarojumiem piemīt ārstniecisks spēks. Aleksejevu bailes no infekcijām bija tik lielas, ka bērniem neļāva pat tuvoties slimnīcai.

Viens no Staņislavska brāļiem tika nokristīts vectēva vārdā, bet vectēvs – kā vecais vīrs pats to bija paredzējis – drīz vien nomira. Tad arī izsīka ģimenes tradīcija nosaukt bērnus dzīvo radinieku vārdos, bet mazo Aleksejevu apziņā iegūla nāves tuvums un tās noslēpumainība. Kad bērni satraucās, domājot par nāvi, guvernante Jevdokija Snopova bērnu nomierināšanai atklāja, ka pastāv slepenais dzīves eliksīrs: viens piliens uz mēles un jūs uz mūžu paliekat jauns un vesels; divi pilieni – un jūs nekad nemirsiet. Tik iedarbīgu zāļu eksistence bērniem šķita tik pārliecinoša, ka viņu garastāvoklis nekavējoties mainījās un kļuva rotaļīgs. Snopova bērnus iesaistīja dažādās izdomas pilnās izklaidēs, bērni iejutās sen mirušu cilvēku vai pārpasaulīgu tēlu lomās. Bērnu rotaļas izvērsās līdz teatrāliem priekšnesumiem, kas tika izrādīti dzimšanas dienās un brīvdienās. Šķiet, ka tieši šajos priekšnesumos Kostja neapzināti aizsāka meklēt maģisko saikni starp veselību, nemirstību un teātri.


Pirms 1861. gada daudzās Krievijas muižās amatierrežisori iesaistīja talantīgus un izskatīgus dzimtcilvēkus komiskās un muzikālās izrādēs. Līdz ar dzimtbūšanas atcelšanu 1860. gadu sākumā šī izklaide ātri izsīka, bet pamudinājums spēlēt amatierteātri, kā arī teātra ēkas, kas tika uzceltas šīm izrādēm, palika. Arī Aleksejevu ģimene, tāpat kā daudzas citas kulturālas krievu ģimenes, veidoja nelielas izrādes. Snopova un citi lielās saimniecības locekļi režisēja speciāli sarakstītu dramatisku skeču vakarus.

Staņislavskis vienu šādu gadījumu atcerējās ļoti spilgti. Par godu mātes dzimšanas dienai Aleksejevu bērni iestudēja pasaku. Sešgadīgais Kostja ar entuziasmu attēloja ziemu, satinies kažokā un vatē. Tā kā viņš bija novietots uz skatuves smieklīgā kostīmā bez jelkāda iemesla vai loģiskas motivācijas un neviens arī viņam nebija izstāstījis, kur vajadzētu skatīties, tas viņā raisīja spēcīgu fizisku diskomfortu. Kad priekškars pacēlās, Kostjas tēls izsauca tūlītējus aplausus, kas atviegloja sešgadnieka ciešanas. Rokās viņš turēja savirpinātas vates “zaru”. Viņš bija nobrīdināts turēt to atstatus no iedegtās sveces liesmas un tikai tēlot, ka viņš to ievieto ugunskurā, tas vēlreiz Kostjā iesvēla kautrības lēkmi. Viņu dīdīja nemiers, un viņš nolēma darbību padarīt īstu. Vates zars nekavējoties uzliesmoja, un viņa kostīma mala jau dega. Staņislavskis atminas, ka viņš tika iznests no teātra. Pat vēlāk jaunībā viņš deva priekšroku pašsadedzināšanās briesmām, lai tikai nebūtu jāpārdzīvo tās šausmas, ko aktieris izjūt, viens neveikli stāvot uz skatuves bez kādas režijas.


Ar mātes Elizabetes atbalstu Aleksejevu bērni labi iepazinās ar skatuves mākslām, jo īpaši ar operu un cirku. Astoņu gadu vecumā kautrīgais Kostja kļuva apmāts ar cirku. Reiz izrādes vidū par lielu pārsteigumu ģimenei un par izsmieklu brāļiem un māsām viņš pēkšņi izskrēja arēnā, lai noskūpstītu rozā triko ģērbto jātnieci. Citreiz kopā ar brāli Volodju, kurš sēdēja pie klavierēm, Kostja iestudēja pats savu cirka izrādi “Konstantino Aleksejeva cirks”. Iztēlojoties, it kā viņš cirka arēnā dresētu iedomu zirgus, Kostja savām māsām lika lēkt cauri papīra stīpām, tāpat kā to darīja jātnieki uz neapseglotiem zirgiem profesionālajā cirkā. Bet pēc priekšnesumiem ar divgalvaino vīru, dzīvo ķerru, izgaistošo klaunu un “bīstamo” žonglēšanu Staņislavska brāļi reizumis izjauca Kostjas fantāzijas, smejoties un saucot skatītājiem: “Kādi muļķīši! Iztēlojas, ka tas ir īsts cirks!” Dabiski, tas izraisīja Kostjas dusmas, bet vēl interesantāk ir tas, cik stipri šis starpgadījums iesēdies Staņislavska atmiņā. Pusaudža gadu mīlestība pret izrādi, kurā iestrādātas precīzas detaļas, un ticība ilūziju spēkam nākotnē kļūs par Staņislavska režisora darba raksturīgu iezīmi.

Otra Kostjas aizraušanās bija leļļu teātris. Tā kā viņš nevarēja realizēt cirka grandiozās skatuviskās izpausmes vai arī savu jauno mīlu – baletu, Staņislavskis pievērsās marionešu teātrim. Prospektus, maināmās dekorācijas un gaismas varēja izveidot miniatūrā formātā. Turklāt, neizjaucot mākslas maģiju, izrādes veidotājs viens pats varēja vadīt un kontrolēt koka figūriņas labāk nekā brāļus, kas vienmēr viņu ķircināja. Tika izbūvēta liela leļļu teātra skatuve, kas drīz vien piesaistīja apkārtnes bērnu un pieaugušo uzmanību. Redzēto izrāžu, grāmatu un žurnālu ilustrāciju iespaidā Kostja iestudēja slavenu lugu ainas un cēlienus, kuros atklājās katastrofas cēloņi līdz vissīkākajai detaļai.

Tipisks piemērs viņa liliputu burleskām bija Staņislavska iestudētais “Korsāra” pirmais cēliens. Tas sākās ar pavisam mierīgas jūras atveidojumu, neliels kuģītis peldēja, spilgto saules staru apspīdēts. Bet tiklīdz saule pazuda, tā līdz ar nakts iestāšanos sākās vētra. Kuģis grima. Kartona putojošajos viļņos varoņi izmisīgi peldēja, cīnoties par savām dzīvībām. Krastā bāka izstaroja rotējošos staru kūļus. Vētra pierima, kad lelles izglābās no ūdens kapa. Tieši tajā brīdī lēca saule. Citā izrādē – Puškina “Akmens viesī” – Dona Žuana nokāpšana ellē bija atveidota tik reālistiski, ka lielākā daļa no leļļu teātra dekorācijas aizdegās īstās liesmās. Reiz, kad maksātspējīgo skatītāju skaits pārsniedza leļļu teātra zāles ietilpību, jaunais impresārijs Staņislavskis pārvietoja visu skatuvi uz lielāku telpu. Vēlāk viņš saprata, ka tas iznīcināja izrādi. Pārāk lielā skatītāju zāle bija par plašu; miniatūrie aktieri un darbība tik tikko bija saskatāma. Kostja tajā vakarā iemācījās, ka mantkārība dažreiz var iznīcināt mākslu.

Četrpadsmit gadu vecumā Staņislavskis iesāka rakstīt dienasgrāmatu par saviem teatrālajiem iespaidiem un novērojumiem; diezgan daudz vietas aizņēma paškritika un grūtības, ar ko viņš saskārās amatierteātrī. Šīs agrīnās pārdomas labi atklāj aizraujošu, analītisku un nobriedušu aktierdarba pamatproblēmu analīzi. Tās ir tik interesantas, pateicoties Staņislavska pusaudža gadu iedomībai un vientiesībai. Galvenokārt viņa vēlme bija izprast, kā aktierim gatavoties lomai, lai skatītāji viņu mīlētu un apbrīnotu.

Pirmais ieraksts veikts 1877. gadā, Staņislavskis rakstīja par diviem tēliem, ko viņš atveidoja kādā viencēlienu vakarā. Lugā “Tase tējas” Staņislavskis centās līdzināties savam favorītam – Maskavas komiskajam aktierim Nikolajam Muzilam. Katrs mēģinājums viņam sagādāja prieku, arī uz skatuves viņš izjuta nepiespiestību un vieglumu, jo viņš imitēja Muzila ekscentrisko interpretāciju. Izrādē skatītāji skaļi aplaudēja, bet Staņislavska režisors šīs lomas veidošanu nevērtēja pārāk augsti, tas četrpadsmitgadīgajam aktierim lika šaubīties, vai skatītāji aplaudēja viņam vai patiesībā Muzilam, ko viņš atveidoja. Otra komiskā izrāde “Vecais matemātiķis” Staņislavskim izrādījās īstas mocības. Staņislavska tēls bija gatavs šablons, kurā viņš apvienoja 10 citu aktieru tēlu un spēļu fragmentus. Gan mēģinājumos, gan uz skatuves vecā Matemātiķa lomā Staņislavskis jutās iztukšots un garlaikots. Acīmredzami arī skatītājus neaizrāva Staņislavska tēls. Bet režisors aizkulisēs pārsteidza Staņislavski, slavējot viņa spēli kā daudz pārāku par iepriekšējo Muzila imitāciju. Jau pusaudža gados Staņislavskis atklāja vienu no teātra nozīmīgākajām pretrunām: tas, ko jūt aktieris, var atšķirties no skatītāju vai režisora viedokļa.

61 gadu Staņislavskis turpināja rakstīt dienasgrāmatas un pierakstīt teatrālos novērojumus. Strādājot pie sistēmas, viņš iedvesmu un idejas smēlās dienasgrāmatās. Visvienkāršākā situācija mēģinājumā varēja kļūt par nozīmīgu tehniskas dabas atklājumu, mākslinieciskām pārdomām vai asu aforismu. Gandrīz visas Staņislavska novatoriskās atklāsmes balstījās šajos privātajos ziņojumos un novērojumos. Piemēram, iestudējot franču komēdijas un mūziklus Aleksejevu ģimenes teātrī, pusaudzis Staņislavskis atklāja, ka viņa noslēgtākā māsa vienmēr izvēlas spēlēt koķetes, savukārt visatvērtākā māsa – aizrautīgi izvēlējās mūķeņu lomas. Dienasgrāmatā viņš fiksēja, ka aktieriem ir tendence izvēlēties sev pretēju lomu. Tajā pašā laika posmā Staņislavskis atklāja, ka spēcīgs režisors var palīdzēt izmisušam un apjukušam aktierim tikt pāri nogurumam un bezpalīdzībai un sasniegt pilnīgu emocionālu un intelektuālu atvieglojumu. Mācība: aktierim nepieciešama pārliecinoša režija.

Aleksejevu mājas pulciņš un pirmā profesionālā apmācība

1877. gadā Aleksejevu ģimene paziņoja par savas amatierteātra grupas “Vladimira Aleksejeva pulciņš” dibināšanu. Drīz vien tā tiks uzskatīta par Maskavas labāko neprofesionālo teātra grupu. Staņislavskim, kas savos padsmitnieka gados bija garlaikots students, “Aleksejevu pulciņš” visai dabiski kļuva par vietu, kur ieguldīt savu neierobežoto enerģiju. Mācību vielas iekalšana bija nepārvaramas grūtības viņa prāta spējām, toties nekas nelikās pārāk smieklīgs vai laikietilpīgs, kad vajadzēja gatavot lomu. Reiz, lai pārbaudītu savas aktierspēles iedarbību, Staņislavskis saģērbās kā klaidonis un devās pastaigāt pa vagonu parku. Tā kā stacijas strādnieki un kaimiņi viņu neatpazina, viņš atgriezās mājās, uzskatot, ka eksperiments izdevies. Citā reizē viņš klaiņoja pa muižas īpašumiem, maskējies kā čigāns. Vienu vasaru Staņislavskis veica dramatisku eksperimentu, visu dienu paliekot tēlā – rīkojoties tā, kā to darītu tēls. Kad uz mēģinājumu atnāca Staņislavska brālēns, kas izrādē spēlēja viņa patēvu, Kostja muka prom, lūdzoties “patēvam” viņu atstāt vienu.

Līdz Staņislavska 18 gadu dzimšanas dienai kļuva skaidrs, ka viņa teātra mīlestība bija lielāka par vienkāršu skatuves fascinēta diletanta aizrautību. 1881. gadā viņš devās uz Maskavu studēt jaunatvērtajā teātra skolā, ko bija dibinājuši daži Krievijas nozīmīgākā – Mazā teātra – aktieri. Saskaņā ar Staņislavska liecībām, apmācība šeit nebija ne zinātniska, ne arī piemērota individuālam aktierim. Neeksistēja nekādas izpratnes par aktiertehniku vai formāla mācību programma. Studenti galvenokārt strādāja pie ainām. Ja pasniedzējs pamanīja kļūdu, tad viņš skolniekam parādīja, kā jāpagriež galva vai jāizrunā “r”. Studentus tikai apmācīja, kā kopēt savu skolotāju priekšstatus par aktierdarbu. Aktierspēle bija imitācija.

Trīs nedēļas pēc iestāšanās Maskavas konservatorijā Staņislavskis pameta mācības, lai iegūtu profesionālāku izglītību Mazajā teātrī. Ja jau aktierspēle bija tikai imitācija, – viņš domāja, – tad labāk izcilos aktierus varēs kopēt, esot viņiem tuvāk. Lai arī tagad Staņislavskis bija izaudzis ļoti garš un izcili pievilcīgs, tomēr drīz vien Maskavas sociālajās aprindās iemantoja dīvaiņa reputāciju par savu fiziski neveiklo izturēšanos. Staņislavskis bija tik neveikls, ka, ieejot istabā, vajadzēja aizvākt visas porcelāna figūriņas un vāzītes, lai viņš tās nesasistu. Dejojot viņš vienreiz uzgrūdās palmai, bet citā reizē apgāza lielo flīģeli. Kaitinošais kontrasts starp viņa pārliecinošo izskatu un spriedzes uzvilkto ķermeni Staņislavskim radīja problēmu un lika īpaši iedziļināties aktierspēlē, ko viņš nekad nedarītu, ja būtu izveicīgs.

Staņislavskis ievēroja, ka Mazajā teātrī labākie aktieri ieradās agrāk pirms mēģinājumiem un izrādēm – dažreiz pat divas stundas pirms sava iznāciena. Atšķirībā no amatierprimadonnām, kas ieradās pēdējā brīdī, viņi nebūt neizjuta enerģijas pieplūdumu no vajadzības likt otrā plāna lomu tēlotājiem un režisoriem viņus gaidīt. Staņislavskis novēroja, ka labākie aktieri arī mēģinājumos runāja pilnā balsī, nevis čukstus; viņi necentās sevi “taupīt” pirmizrādei. Viņu spēle uz skatuves bija dzīva un svaiga, šķita, ka ik vakaru darbība noris pirmo reizi. Savukārt “čukstošie” aktieri baidījās, ka viņi mēģinājumu procesā zaudēs svaigumu. Kaut kādā veidā labākie tēlotāji zināja, kā pārvarēt paguruma draudus lomas veidošanā. Vislielākais noslēpums Staņislavskim šķita iedvesma. Skatuves gaitu sākumā Staņislavskis kā lielākā daļa amatieraktieru iemācījās enerģiju saņemt no auditorijas, no skatītājiem. Dabiski, jo neatsaucīgāka auditorija, jo vājāka aktierspēle. No kādas Mazā teātra aktrises Staņislavskis iemācījās pašiedvesmas paņēmienu. Viņa iemācīja nevis spēlēt skatītājiem, bet meklēt iedvesmu savā skatuves partnerī, dziļi ieskatīties viņam acīs, nevis skatīties tām pāri, kā bija ierasts. Acu kontakts dzīvē (un tādēļ arī uz skatuves) var būt spēcīgas bezvārdu saziņas avots starp cilvēkiem.

Salvīni “Otello”

Staņislavskis rūpīgi sekoja arī viesteātru izrādēm un aktieriem. 1882. gadā Maskavā ar Otello lomu uzstājās itāļu traģiķis Tomazo Salvīni (Tommaso Salvini). Tas Staņislavska dzīvē kļuva par pagrieziena punktu. Staņislavskis gaidīja garlaicīgu izrādi ar novecojošā milānieša sagudrotiem trikiem un teatrālismu, bet tā vietā redzēja Salvīni spēli, kas kļuva par kritēriju spēcīgai, skaidrai, skaistai un emocionāli patiesai aktierspēlei. Staņislavska atmiņā kā iededzināts palika Salvīni pirmais žests un vārdi. Te bija aktieris, kurš pilnīgi kontrolēja savus skatītājus. Agrāk piezīmēs Staņislavskis bija rakstījis, ka labam aktierim jāspēj noturēt pilnīgu skatītāju uzmanību ne vairāk kā dažas minūtes; vienkāršam aktierim – kādu minūti. Šis piezīmju grāmatiņas citāts neattiecās uz dižo Salvīni. Staņislavskis Salvīni dēvēja par “kaislību tīģeri”, skulptoru, kurš “veido” un pārveido Otello tēlu dažādās “plūdeni izlietās bronzas” statujās. Salvīni spēlē elpu aizraujošā veidā apvienojās tīra māksla un dzīvam cilvēkam raksturīgais, graciozas kustības un pārsteidzoša emocionalitāte. Ne tikai daudz cildinātā Salvīni balss, bet arī viņa ķermenis atveidoja vissarežģītākās un niansētākās sajūtas. Staņislavskis rakstīja, ka Salvīni Otello kaislības bija tik dabiskas, it kā “degoša lava dedzinātu viņa sirdi”. Tagad Staņislavskis bija atradis perfektu paraugu. Staņislavski pārņēma prieks, kad uzzināja, ka viņa elks ierodas trīs stundas pirms izrādes, lai tai sagatavotos emocionāli. Viņš tūlīt nodzina kazbārdiņu un apcirpa ūsas itāļu stilā. Jaunais krievu aktieris sāka izskatīties pēc Salvīni.

Aktieris “Staņislavskis”

1888. gadā 25 gadus vecais Staņislavskis atradās grūtas izvēles priekšā. Viņš bija plaukstošās tēva firmas biznesa vadītājs un dažādu Krievijas kultūras biedrību pilnvarotais pārstāvis. Viņa ģimenei un biznesa partneriem šķita, ka izcils amatieraktieris ir viena lieta, bet spēlēt uz skatuves komerciālā vodeviļu teātrī ir apkaunojoša un neiedomājama nodarbe, sava veida kultūras prostitūcija un sociālā pašnāvība. Bet Staņislavskis bija nolēmis riskēt, izmēģinot profesionālu teātra karjeru. Viņš bija izaudzis no amatiera statusa. Aizņēmies no kāda agrāk pielūgta, bet nu jau pensionēta aktiera polisko pseidonīmu Staņislavskis, Konstantīns Aleksejevs varēja gan paslēpt savu identitāti, gan radīt eksotisku, ārzemniecisku auru savam jaunajam skatuves tēlam. Pieņemtais vārds pat saturēja visus vārda “Salvīni” burtus. Bija piedzimis Konstantīns Staņislavskis.

Staņislavskis atveidoja romantiskus uzdzīvotājus mazliet riskantos franču farsos, liekot lietā gan savu izskatu, gan aktierspēles pieredzi. Dubultā dzīve – dienā kā vadītājam, bet vakaros – kā aktierim izrādījās nopietna spēku pārbaude, bet arī veicināja Staņislavska ārkārtējo vēlmi uzstāties īstas auditorijas priekšā. Kādu vakaru viņu pārsteidza tēvs un māte, atnākot uz vienu no izrādēm. Nākamajā dienā Staņislavska tēvs rāja viņu kā skolas puiku. Bet, redzot dēla apņēmību, Aleksejevs vecākais piedāvāja viņam finansēt pusprofesionāla mākslas teātra izveidi. Tas tiktu nosaukts par “Mākslas un literatūras biedrību”.

Mākslas un literatūras biedrība

Lai uzsāktu biedrības darbu un to nekavējoties popularizētu, 1888. gada vasarā tika nolīgts slavens profesionāls režisors un dramaturgs Aleksandrs Fedotovs. Fedotovs atstās nenovērtējamu ietekmi uz Staņislavska attīstību. Vispirms jau viņš jaunajiem aktieriem mācīja saviem tēliem meklēt paraugus starp reāliem cilvēkiem, nevis imitēt citu aktieru interpretācijas. Šis vienkāršais padoms Staņislavska darbā atrisināja milzīgu problēmu. Viņam vairs nekad nebūs tehniski jāseko izcilo aktieru ēnām. Pēkšņi viņš jutās brīvs eksperimentēt un izveidot pats savus mēģinājumu paņēmienus, līdzīgi kā to impulsīvi bija darījis bērnībā, – tagad viņam to prasīja Fedotovs. Staņislavskis ātri aptvēra, ka atbrīvots ķermenis izpilda mazākus, rafinētākus un izsmalcinātākus žestus. Spriedze traucē kustībām. Viens no veidiem, kā samazināt muskuļu spriedzi, bija radīt jūtamas sāpes kādā ķermeņa vietā. Staņislavskis atklāja, ka, piemēram, iekniebjot delnā vai ieliekot akmeni kurpē, automātiski atbrīvojas arī pārējais ķermenis.

Režisora Fedotova vadībā Staņislavska atklājumi pildīja vienu piezīmju grāmatiņu pēc otras. Vēl viens labi zināms aktierspēles jaunievedums – arī bērnības izgudrojums – bija ideja izmantot pretējas rakstura iezīmes: “Spēlējot ļaunu cilvēku, meklējiet, kas viņā ir labs; spēlējot jaunu vīrieti, meklējiet, kas viņā ir vecišķs.” Strādājot ar šādiem spēcīgiem kontrastiem, radās daudzslāņaināka, daudzveidīgāka un patiesāka aktierspēle. Lai arī dažas no viņa idejām bija ļoti interesantas, tomēr visas aktierspēles problēmas Staņislavskis nevarēja tik vienkārši atrisināt, strādājot pats ar sevi. Uz skatuves viņam vēl arvien piemita tieksme paļauties uz skatuves štampiem, jo īpaši traģiskajās lomās. Viņš sāka izprast, ka priekšroku vēsturiskajām un raksturlomām viņš deva pa daļai savas intravertās dabas dēļ, citiem vārdiem sakot – tā bija maskēšanās. Viņš baidījās sevi par daudz atklāt, bet nezināja, kā šīs bailes apiet. Tāpat arī pārāk daudzās idejas un teorijas noveda pie paškritikas un attiecīgi – pie bailēm no skatuves. Nozīmīgākais un interesantākais atklājums radās no Staņislavska simpātijām pret aktrisi Mašu Perevozčikovu. Iemīlēšanās raisīja viņā īpašu enerģiju un vieglumu, jebkura atbrīvošanās un tēla veidošanas tehnika šķita lieka. Staņislavskis visu laiku un visās lomās nevarēja pārvarēt sajūtu, ka viņš spēlē; tas nozīmīgi mainījās, kad viņš bija iemīlējies. Kad mīlestība noplaka, vecās problēmas atgriezās, un viņš nezināja, kā atgūt maģisko stāvokli.

Saksijas-Meiningenas trupa Maskavā

1890. gadā Staņislavskis redzēja Saksijas-Meiningenas hercoga teātra otrās viesizrādes Maskavā. Kad vācu aktieri pirmo reizi apmeklēja Krieviju 1885. gadā, Staņislavskim nebija lielas intereses par klasiskā repertuāra vēsturiskajām rekonstrukcijām vai naturālistiskajām dekorācijām. Daži krievu kritiķi, piemēram, Vladimirs Ņemirovičs-Dančenko uzskatīja, ka Meiningenas aktieri, akcentējot vizuālo pusi, bieži novienkāršoja Šekspīra un vācu romantiķu tekstus līdz galējai dramatiskai vienkāršībai vai neskaidrībai. Bet īstu rekvizītu un kostīmu izmantošana pārsteidza Maskavas publiku. Katra izrāde bija veidota kā teatrāla laika mašīna: “Jūlijs Cēzars” bija ne tik daudz Elizabetes laika luga vai 19. gadsimta interpretācija par to, bet drīzāk ekskursija un kultūras pieminekļu apskate pirmā gadsimta Romas pasaulē. Vien skatuves un gaismas efekti ar izgaistošiem spokiem un mēnesgaismu radīja biedējošu reālistisku ilūziju.

Staņislavski īpaši iespaidoja dzirkstis, kas leca no īstu 15. gadsimta zobenu sadursmes. Tikai vācu aktieru balsis bija bezcerīgi smalkas un vājas, – tā Staņislavskis rakstīja piezīmēs. Viņa uzmanību arī piesaistīja fakts, ka Meiningenas trupā valdīja militāra disciplīna Ludviga Kroneka autoritārā vadībā.

Vispirms jau trīsstūra skaņas sasauca aktierus uz mēģinājumu. Aktieri, kurš nokavējās, varēja aizstāt ar citu. Aizkulisēs dominēja kārtība un produktivitāte. Te nebija ne vēsts no Krievijas teātrī ierastās neuzmanības, paviršības, bohēmas, histērijas. Saksijas-Meiningenas teātris ar tās precīzajām detaļām un māksliniecisko disciplīnu kļuva par paraugu Staņislavska nākamajam pasākumam: režijas darbam Mākslas un literatūras biedrībā.

Staņislavskis iestudē

Ar lielu rūpību pieejot sava amata apguvei, Staņislavskis turpmāko sešu gadu laikā no 1890. līdz 1896. gadam kļuva par Maskavas interesantāko un modernāko teātra režisoru. Imitējot Saksijas-Meiningenas piemēru, viņš iestudēja bagātīgu izrādi “Uriels Akosta” – melodrāmu par ebreju atkritēju 17. gadsimta Amsterdamā, izrādi papildināja izstrādāta horeogrāfija masu ainās un milzīgas, bet vēsturiski neprecīzas dekorācijas. Maskavas publika to uzņēma ar sajūsmu. Izrādes “Otello” vajadzībām Staņislavskis devās uz Venēciju, lai sagādātu oriģinālus priekšmetus, kostīmus un skatuves dekorācijas elementus. Būdams gan režisors, gan galvenās lomas izpildītājs, viņš prata pielietot teātra trikus, lai aptumšotu skatuvi brīžos, kad ne pārāk veiksmīgais Jago lomas atveidotājs runāja monologus. Gerharda Hauptmaņa un Henrika Ibsena Maskavas pirmizrādes notika Staņislavska pārraudzībā; viņš ātri aptvēra, ka režisors var visai viegli dominēt pār saviem aktieriem, bieži negūstot no tā nekādus radošus rezultātus. Par biedrības pastāvēšanas skatuves sasniegumu augstāko punktu kļuva vizuāli izteiksmīgās Mūka Luisa lugas “Zvani” iestudējums, tā bija britu melodrāma, ko slavenu padarīja Henrijs Irvings. Iebraucamās vietas guļamistaba īsa aptumšojuma brīdī brīnumaini pārvērtās par sapnim līdzīgu pils istabu. Skatoties no kulisēm, kā aktieri rāpoja uz sev nozīmētajām vietām, Staņislavskis ar smaidu apbrīnoja savu spēju pārsteigt skatītājus.

Tomēr 1897. gada pirmajos mēnešos daži no biedrības iestudējumiem galīgi neizdevās. Aktierus un režisoru nomāca drūms noskaņojums. Bija pazaudēts kaut kas ļoti būtisks. Pavasarī Staņislavskis saņēma vēstuli no krievu teātra kritiķa un dramaturga, kurš strādāja Mazajā teātrī, Vladimira Ņemiroviča-Dančenko. Tas bija uzaicinājums izveidot jaunu, no visiem pastāvošajiem atšķirīgu profesionālu teātri. Mākslas un literatūras biedrības problēma bija acīmredzama – pat vistalantīgākais režisors nevarēja sezonu pēc sezonas turpināt iedvesmot amatieraktierus. Bija jāizmēģina citādāka mākslinieciskā pieeja.

Maskavas Dailes teātra dibināšana

1897. gada 22. jūnijā Ņemirovičs-Dančenko un Staņislavskis apsēdās Maskavas Slāvu bazāra restorānā un aizsāka vienu no visslavenākajām 18 stundu garajām sarunām teātra vēsturē. Tās rezultātā radās Maskavas Dailes teātris (sākotnēji saukts par Tautas mākslas teātri; vēlāk par Maskavas Mākslas un tautas teātri; visbeidzot par Maskavas Dailes teātri (MDT)). Viņu saruna balstījās uz abpusēju nicinājumu attiecībā uz vairākiem mūsdienu Maskavas teātra aspektiem: aktieru disciplīnas trūkumu, jo īpaši mēģinājuma periodā, kas pats par sevi bija ļoti īss; zvaigžņu sistēmu ar samākslotiem kumēdiņiem un teatrālismu; nekontrolētu aktieru tieksmi pārspīlēt; paredzamu un neiedvesmojošu režiju; banāli un daudz lietotiem prospektiem un skatuves dekorācijām; priekškara nolaišanu un pacelšanu, kas izrādi ievilka gandrīz par 45 minūtēm; kā arī novecojušu dramaturģisko repertuāru.

MDT plāns bija vienkāršs: dot pretsitienu visam iepriekšminētajam. Pirmkārt un galvenokārt: ikviens aktieris jāuztver kā mākslinieks. Līdz ar cieņu MDT māksliniekiem jānodrošina tīras un plašas ģērbtuves un aizkulises, bibliotēka, klubs un atpūtas istaba ar laikrakstiem un šaha galdiņiem. Ja reiz pieņemts teātrī, aktieris iekļausies demokrātiskā ansamblī. Aktierus vadīs moto: “Šodien Hamlets, rīt – aktieris masu skatos, bet arī masu skatu dalībnieks ir mākslinieks.” Staņislavskis atkārtoja slavena krievu klasiskā aktiera Mihaila Ščepkina izteicienu: “Nav mazu lomu, ir tikai mazi aktieri.” Lai arī aktieris ir teātra izrādes aktīvākā sastāvdaļa, tomēr abi – Staņislavskis un Ņemirovičs-Dančenko – vienojās, ka visam – scenogrāfijai, gaismām, mūzikai, režijai, mizanscēnām – ir jāpakļaujas izrādes tēmai.

Pagāja vesels gads, līdz 1898. gada pirmajos mēnešos MDT ieguva savu seju. Laiks pagāja, piesaistot pamatlīdzekļus un atlasot aktierus no Mākslas un literatūras biedrības un Ņemiroviča-Dančenko privātās aktierskolas. Ņemirovičs-Dančenko centās pārliecināt populāro īso stāstu rakstnieku Antonu Čehovu dot tiesības iestudēt savu pirmo lielo lugu “Kaija” kā MDT atklāšanas izrādi. Bet Čehovam šķita, ka kāds no tradicionālajiem teātriem varēs iestudēt labāku izrādi, tādēļ viņš atteica Ņemiroviča-Dančenko lūgumam.

MDT pirmā sezona

“Kaijas” vietā 1898. gada vasarā MDT izvēlējās Alekseja Tolstoja “Cars Fjodors”. Tā bija vēsturiska melodrāma, kuras darbība norisinājās 16. gadsimta Krievijā, atspoguļojot bajāru un bezspēcīgā cara galma intrigas. Polemiskā luga trīs dekādes bija aizliegta tās politiskā satura dēļ. Tikai Ņemirovičam-Dančenko izdevās saņemt oficiālu atļauju iestudēt “Caru Fjodoru”. Jau šis panākums pār cara cenzoriem vien raisīja interesi par MDT aktivitātēm Maskavas zinātkārās inteliģences aprindās. Citi teātra apmeklētāji pret Staņislavska pasākumu izturējās rezervētāk.

Mēģinot un dzīvojot ārpus Maskavas, Puškino muižā, jaunie MDT aktieri piedzīvoja savas dzīves vispiepildītāko un aizraujošāko vasaru. MDT veidojās ne tikai kā aktieru ansamblis, bet arī kā garīgs kolektīvs, jo ikviens aktieris pēc deviņu stundu mēģinājuma ik dienas gatavoja ēst un tīrīja māju. Tā kā trupa deklarēja, ka ienīst neīstumu uz skatuves, tāpat arī viņi necieta melīgumu dzīvē. Ja aktieris ikdienas dzīvē nav patiess un vienkāršs, tad arī uz skatuves viņš nevarēs patiesi radīt. Šajos laimīgajos mēnešos apprecējās 12 MDT aktieri.

Tagad, gatavojoties “Cara Fjodora” izrādei, Staņislavskis devās uz Volgas apvidu, lai meklētu 16. gadsimta priekšmetus un dizaina paraugus, ko varētu izmantot iestudējumā. Aktieru grupas klīda pa necaurejamiem mežiem, nonākot līdz senajām baznīcām un klosteriem, ko vēl nebija sabojājis mūsdienu Krievijas dzīvesveids un mode. Te it viss – arhitektūra, mēbeles un apģērbs – aktiertrupai kalpoja par iedvesmas avotu. Katrs aktieris rūpīgi iepazina savu kostīmu, tēla rekvizītus un kustības. Daži pat izmēģināja savu tēlu fizisko atveidojumu no ikonām. Citi mēģināja iztēloties, kā tajā laikā cilvēki varēja kustēties, žestikulēt, runāt, kādā ātrumā darboties. Staņislavskis vēlējās pārspēt Meiningenas aktierus vēsturiskajā precizitātē. Bet galu galā viņš zaudēja uzticību jauno aktieru individuālajam darbam. Staņislavskis gandrīz katram aktierim parādīja priekšā, kā viņa tēlam būtu jākustas un jāizturas.

“Cara Fjodora” pirmizrāde notika 1898. gada 14. oktobrī; Maskavas kritiķi un skatītāji vispirms bija skeptiski noskaņoti, bet tad pārsteigti. Pirmais cēliens attīstījās Staņislavskim ierastajā manierē ar pilnu teatrālo triku komplektu un īpašo humoru: kalpi skatītāju zālē izlēja iedomāto ūdeni no mazgājamās bļodas, cēlie bajāri pusdienu laikā paslepus zaga cara šķīvjus un galda piederumus un tā tālāk. Bet otrā cēliena laikā skatītāju uztverē ienāca jaunas izjūtas: senā feodālā Krievija patiešām varēja tā izskatīties. Baznīcas zvanu skaņu dunēšana, aktieru smagie kostīmi un īpašās manieres, īstu produktu un dzērienu izmantojums, ļoti spilgtais un ļoti tumšais apgaismojums, antīko mēbeļu un istabas priekšmetu detaļas – tas viss kopā radīja spēcīgu un apvienojošu noskaņu, ko neviens negaidīja no dzīvas teātra izrādes. Uz skatuves pārsteidzoši atdzīvojās pagātne.

Pirmās sezonas laikā viena pēc otras sekoja “Venēcijas tirgotājs” un vēl divas citas izrādes, tomēr neviena cita izrāde tik ļoti nepiesaistīja maskaviešu uzmanību kā “Cars Fjodors”. Kritiķi visu laiku tikai atgriezās pie Staņislavska Šeiloka, kura atveidojumā tika uzsvērta ebrejiskā izcelsme. Viņi nesaprata, vai MDT cenšanās atveidot vēsturisko reālismu bija neapzināta vēlme parodēt klasisko repertuāru? Tikai tad un arī visai negribīgi Čehovs atļāva Ņemirovičam-Dančenko iestudēt “Kaiju”; Aleksandrinska teātris Pēterburgā to jau bija paspējis iestudēt neveiksmīgi. Atšķirībā no sava partnera Staņislavskis nemaz nebija tik pārņemts ar Čehova lugu. Tomēr pēc ilgām pārdomām Staņislavskis uzņēmās šo projektu kā izaicinājumu režijas darbam.

MDT kļūst par “Čehova teātri”

Maskavas publika jau bija iepazinusi Saksijas-Meiningenas un MDT izrādes, kas klasikas un vēsturiskās lugas iestudēja, uz teātra skatuves uznesot ikdienišķo pasauli ar visām sīkākajām detaļām un naturālisma laķējumu. Šo lugu poētisms, eksotiskās un cēlās atmosfēras tika piezemētas un apvienotas ar mūsdienīgu cilvēku uzvedības modeļiem. Savukārt Čehova “Kaijā” Staņislavskis nolēma šo procesu apgriezt kājām gaisā: no vienkāršā un banālā būvēs spilgtu izrādi. Tekstā fiksēto vissīkāko norisi un darbību piepildīs dučiem skatuves detaļu un bezvārdu saziņa. Ikdienas dzīve kļūs galēji eksotiska, un tādējādi starp tēliem veidosies dziļāks psiholoģiskais patiesīgums. Var salīdzināt Čehova lugas “Kaija” sākuma remarkas un Staņislavska režijas eksplikāciju.

Čehova oriģinālais teksts:

“Saule tikko norietējusi. Uz estrādes aiz nolaista priekškara Jakovs un citi strādnieki; dzirdama klepošana un klaudzieni.”

Staņislavska eksemplārs:

“Izrāde sākas tumsā; augusta vakars. Blāva laternu gaisma; attāla dzērāja dziedāšana; tālumā dzirdama suņa gaudošana; varžu kurkstēšana, griezes kliedziens; lēnas zvanu skaņas… Uzliesmo zibens, vāji dzirdama pērkona ducināšana tālumā. Pēc priekškara pacelšanas 10 sekunžu pauze. Pēc pauzes Jakovs notupstas, lai skatuves dēļos iedzītu naglu; iedzinis naglu, viņš darbojas pa skatuvi, dungojot melodiju.”

Staņislavskis šokēja. Detalizētais reālisms visparastāko ainu pārvērta par mirkļa atveidojumu iedarbīgā un daudzslāņainā veidā. Dažbrīd tas atgādināja galma ainu no “Zvaniem” vai pat jaunā Staņislavska leļļu teātra iestudējumus. Bet ārpus 16. gadsimta Krievijas vai 15. gadsimta Venēcijas vēsturiskā konteksta arī aktierspēle bija gluži citāda. Bija radies kaut kas mūsdienīgs. Režijas eksemplārā norādītās pauzes dialogos sniedzas pāri simtam, lai arī tādu nav Čehova lugā, tāpat arī ilgie, caururbjošie skatieni vizuāli atveidoja tēlu skumjo, monotono dzīvi. Tomēr tā vietā, lai skatītāji garlaikotos, šīs koncentrētās norises viņus iesaistīja Čehova neredzamajā mūsdienu pasaulē. Gan pauzes, gan skatieni drīz vien kļuva par MDT aktierspēles raksturīgu iezīmi.

Neapzināti Čehovs bija MDT parādījis ceļu uz jauno spēles stilu: psiholoģisko reālismu. Tika parādīta slēptā komunikācija un konflikti starp visu šķiru un tipu cilvēkiem, kas parasti mūsu ikdienas dzīvē ir tik ierasta, ka mēs to gandrīz nepamanām. Čehova lugu iestudējumi MDT nebija vienkārši dzīves naturālistiski nogriežņi, bet gan dinamiskā veidā atmaskoja un parādīja sarežģītās cilvēciskās attiecības un pašapmānu. Lai arī Staņislavskis deva norādījumus par gandrīz visām ārējām skatuves darbībām, līdz pat vissīkākajiem žestiem, pozām un tēla ieradumiem, tomēr MDT aktieri bija spiesti izdibināt savu tēlu iekšējo dzīvi, lai atveidotu Čehova īpašos un neteatrālos noskaņojumus un emocijas. Gan luga, gan režija atturēja un ierobežoja lugas tēlu un arī aktieru teatrālās izpausmes. Šķita pat, ka aktieri uz skatuves nemaz “netēloja”, tikai emocionāli indivīdi bija ieslodzīti drūmajā vidē, kurā nekas nenotika. Pat dīvaini palēninātais temps, kādā darbojās MDT aktieri, bez melodramatiskiem ritma kāpinājumiem vai skatuviskās darbības kulminācijas punktiem sāka atgādināt krievu mājsaimniecības reālo dzīvi.

Skatītāju acīm un ausīm pavērās ne tikai iekšējo dzīvi atklājoša aktierspēle, bet arī pilnīgi naturālistiskie gaismu un skaņu efekti, kas darbojās kā atspulgs vai kontrasts Čehova tēlu dziļi emocionālajām ilgām. “Kaija” bija tik veiksmīgs iestudējums, ka MDT uzreiz izveidoja logo ar lugas zīmi. Vienīgi dramaturgs nešķita laimīgs. Čehovam likās, ka, piemēram, Staņislavska spēlētais rakstnieks Trigorins bija pārāk kariķēts un nepatiess. Viņš rakstīja, ka “odu sišanas” atmosfēra gandrīz iznīcināja viņa lugu. Tomēr “Kaijas” panākumi piespieda dramaturgu pamazām atzīt, ka MDT bija vienīgais teātris, kas veiksmīgi varēja iestudēt viņa lugas.

Daudz slavētie ārtelpu un skatuves efekti, ko Staņislavskis radīja Čehova lugu iestudējumiem, bija apvīti ar īpašu noslēpumu. Daži no tiem bija izgudroti no jauna. Saskaņā ar Ņemiroviča-Dančenko liecībām Staņislavskis pilnīgi neko nezināja par dabu. Reiz Ņemirovičs-Dančenko kritizējis scenogrāfa atveidotās priedes atbilstību, Staņislavskis sadusmojies. Kur lai viņš ņem laiku un naudu, lai aizsūtītu gleznotāju uz Dienviditāliju, lai dabā apskatītu priedes? Samulsušais Ņemirovičs-Dančenko atgādināja partnerim, ka priedes ir vietējais Krievijas koks un ka Aleksejevu īpašumus iekļāva priežu puduri.

Nākamajos septiņos gados MDT iestudēja divus dučus lugu, ieskaitot Čehova “Tēvoci Vaņu”, “Trīs māsas” un “Ķiršu dārzu”, kuras iemantoja pat lielāku popularitāti nekā “Kaija”. Čehova Krievzemes melanholiskā nots aizķēra pareizo stīgu Maskavas teatrāļu vidū. Un drīz vien par MDT runāja kā par “Čehova teātri”. Čehova izrāžu kopskaits sasniedza tūkstošus, un tie paši aktieri turpināja spēlēt savas lomas gadu desmitiem. Līdzvērtīgu sajūsmu skatītājos raisīja tikai Maksima Gorkija “Dibenā” iestudējums 1902. gadā. Šķietamā bezsižeta drāma “Dibenā” par dzīvi naktspatversmē pie Volgas deva iespēju MDT aktieriem atklāt citu spēles veidu – naturālismu. Bet Staņislavska tehnika, izmantojot ārējus rekvizītus, lai iedvesmotu aktieru noskaņojumu, palika nemainīga, kāda tā jau tika izmantota “Cara Fjodora” un Čehova lugu iestudējumos. Papildus tam detalizētie režijas eksemplāri atklāja Saksijas-Meiningenas teātrim līdzīgu režijas pieeju. Ikkatra fiziskā kustība un intonācija tika izstrādāta un piedāvāta aktierim. Neuzmanīgiem masu skatu dalībniekiem, kuri meta skatienus zālē, tika ieteikts skaitīt puķes vai ornamentus, kas uzkrāsoti uz aizmugurējiem prospektiem.

Līdz “Dibenā” iestudējumam MDT jau bija nostiprinājies kā Krievijā pazīstama iestāde. Tās ikgadējie finansu pārskati kopumā bija plusos – it īpaši pēc tam, kad Krievijas rūpnieks Sava Morozovs atbrīvoja MDT no sākotnējiem parādiem. Nesen remontētā teātra ārpusē uz Kamergerskas šķērsielas kalpi un universitātes studenti visu nakti pulcējās ap ugunskuriem, lai piedalītos rīta loterijā par iespēju nopirkt vērtīgās MDT biļetes. Kad tika izziņoti numuri, veidojās jaunas rindas ar laimīgajiem, kuri varēs iegādāties biļetes. MDT abonements bija nenovērtējams dārgums. MDT tagad bija mājvieta apmēram 300 aktieriem un skatuves strādniekiem, teātrim bija valde, akcionāri un savi mecenāti. Jau bija izveidota trīs gadu apmācības programma jauniem aktieriem. Katram aktiermākslas studentam bija savs “aizbildnis” – viens no pieredzējušiem aktieriem; notika nodarbības runas mākslā, balss treniņi, dejošana, paukošana un kultūras studijas. Tas bija daudzus gadus, pirms Staņislavska sistēma kļuva par pamatu MDT aktieru apmācībai.

MDT slava iet plašumā

MDT un Čehova slava jau bija aizsniegusies ārpus Krievijas robežām līdz Rietumeiropai un Ziemeļamerikai. Starptautisko uzmanību piesaistīja neredzētais un ārkārtīgi bagātīgais aktierspēles stils. Starptautiskie kritiķi priecājās arī par MDT atteikšanos no paklanīšanās, patiesībā no jebkādiem aplausiem, tāpat arī par principiālo attieksmi pret kavētājiem. Pakāpeniski MDT sasniedza māksliniecisko briedumu. Neatrisināta palika tikai viena problēma: gandrīz puse no MDT izrādēm noritēja neveiksmīgi. Tas visvairāk uztrauca Staņislavski. Dažreiz aktierspēle zaudēja svaigumu vai tās dzirkstošumu, citreiz izrādi iztraucēja troksnis vai slikti funkcionējošās sniega mašīnas, radot negaidītu skatuves reālismu. Bet MDT Direktoru padome to uzskatīja par normālu lietu kārtību. Tomēr Antona Čehova nāve 1904. gadā bija zīme, ka Staņislavskim un Ņemirovičam-Dančenko ir jāmaina MDT repertuārs un metodes, bet tas vēl ir nākotnes jautājums.

1906. gada pirmajā pusē pēc postošā krievu—japāņu kara un cariskās dumpja apspiešanas mājās, MDT devās viesizrādēs uz Vāciju un Centrāleiropu. Viņu izrādes Berlīnē bija tik iespaidīgas, ka viņus personīgi apsveica ķeizars. Saskaņā ar Staņislavska ierakstiem žurnālā, noslēgtais dramaturgs Gerhards Hauptmans “Tēvoča Vaņas” starpbrīdī kliedzis: “Neviens teātris mani nav tā aizkustinājis. Uz skatuves nav cilvēki, bet gan mākslinieciskas dievības!” Ķircinot vācu laikraksti apsveica Krieviju ar pirmo uzvaru kopš nepatīkamās sakāves Āzijā iepriekšējā gadā. Lai kur dotos MDT aktieri, viņiem sekoja pielūdzēji. Rezervētajā Leipcigā iedzīvotāji nesa Staņislavski uz pleciem. Viens no Vīnes kritiķiem MDT nodēvēja par “skatuves pilnību”.

Tikai, kad 1906. gada pavasarī MDT atgriezās Maskavā, 43 gadus vecais Staņislavskis piedzīvoja visdziļāko krīzi, kas varēja pat izvērsties par nervu sabrukumu. Gan viņa režija, gan aktierspēle kļuva dīvaina. Viņa izrādes kļuva tik neparedzamas, ka jau pirms trīs gadiem Ņemirovičs-Dančenko viņu bija atstādinājis no “Jūlija Cēzara” iestudējuma. Staņislavskis jebkuram, kurš bija gatavs viņu uzklausīt, stāstīja, ka dažos vakaros viņš jūt iedvesmu, bet citreiz – pilnīgu tukšumu. Draugi centās viņu mierināt, sakot, ka tāda ir teātra daba. Jebkurā gadījumā viņam bija vajadzīgas sen gaidītās brīvdienas. Staņislavskis piekrita. Kopā ar sievu Mašu viņš devās atvaļinājumā uz somu kūrortu. Nākamajos trīs mēnešos, dzīvojot jūrmalas vasarnīcā, Staņislavskis izskatīja visas piezīmju grāmatas, mēģinot saprast, kā izkļūt no sava personiskā panīkuma un mākslinieciskā apjukuma.

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.