Imitācija: no atdarināšanas līdz mīma mākslai

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsImitācija: no atdarināšanas līdz mīma mākslai (Latviešu valoda)
Papildu informācija
Žaks Lekoks (Jacques Lecoq) tiek uzskatīts par vienu no nozīmīgākajiem 20. gadsimta aktierapmācības pedagogiem. Viņš piedzima 1921. gadā Parīzē, Francijā un bērnībā aizrāvās gan ar teātri, gan sportu. Šo divu jomu apvienošana raksturo viņa īpašo pieeju mākslai – ķermenis tiek uztverts kā vienots veselums, kurā savienots prāts, muskuļi, miesa un kauli.

Pēc kara Lekoks apguva mīma mākslu pie Žana Dastē (Jean Dasté), kurš bija slavenā mīma mākslas skolotāja Žaka Kopo (Jacques Copeau) skolnieks. Lekoks iepazinās ar masku teātri un japāņu No teātra tradīcijām. Vēlāk, astoņus gadus dzīvojot un strādājot Itālijā, Lekoks aizrāvās ar tradicionālo itāļu teātra stilu – delartisko komēdiju, kā arī ar masku izmantojumu antīkajās grieķu traģēdijās.

Uz Lekoka metodi lielu iespaidu atstāja aktiera darbs ar maskām. Viņu pārsteidza, cik tiešā un vienkāršā veidā maskas paspilgtina aktiera fizisko esamību un kā tās var izmantot, lai veidotu kontaktu ar skatītājiem. Viņa pētījumi par maskām, kustībām, ķermeņa valodu un žestiem atstāja ievērojamu ietekmi uz mūsdienu teātra attīstību. Tāpat viņa darbs popularizēja klaunādes, bufonādes, delartiskās komēdijas, traģēdijas un melodrāmas žanrus.

1956. gadā Lekoks atgriezās Parīzē un atvēra savu skolu – Žaka Lekoka Starptautisko Teātra skolu (L’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq) – , kura pastāv un darbojas vēl joprojām, arī pēc Žaka Lekoka nāves 1999. gadā, un kurā ir studējuši aktieri no visas pasaules. Skola piedāvā divu gadu pilna laika studijas, galvenokārt aktieriem ar iepriekšēju izglītību vai pieredzi. Lekoks vadīja nodarbības arī Lielbritānijā, atstājot lielu ietekmi uz britu teātri.

Pirmajā mācību gadā studenti pievēršas pirmsverbālajai komunikācijai. Nodarbībās studentiem no jauna jāiepazīst pasaule, novērojot kustību dinamiku ap sevi (ne vien citu studentu kustības, bet arī priekšmetisko un dzīvnieku pasauli, abstraktos elementus – skaņas, krāsas). Lielu daļu nodarbību veido arī darbs ar maskām, studenti mācās spēlēt, valkājot neitrālo masku – kas ir atslēgas metode Lekoka mācībā, tā aizmēžot pieņemtos izturēšanās veidus un dodot studentiem iespēju no jauna iepazīt savus dabiskos ieradumus.

Otrajā mācību gadā šie elementi tiek izmantoti darbā ar dramaturģisko materiālu – traģēdiju, melodrāmu, klaunādi. Nodarbībās dominē izteikti fizisks aktierdarbs, iekļaujot arī akrobātikas un skatuves cīņu elementus, improvizācijas un grupu darbu, kopīgu režijas darbu.

Lekoka metode galvenokārt tika nodota tālāk studentiem, kas apmeklēja viņa skolu. Tāpat viņš publicējis arī daudzus rakstus un intervijas, kas vēlāk apkopotas grāmatās: “Žesta teātris” (Le Théâtre du Geste, 1987), “Kustīgais ķermenis” (The Moving Body, tulkota un izdota angļu valodā 2000. gadā), interviju grāmata “Poētiskais ķermenis – mācības par teātra veidošanu” (Le Corps poétique, un enseignement de la création théâtrale, 1998).

Grāmatas nodaļa pārpublicēta saskaņā ar 2021. gada 23. augusta izdevniecības "Taylor&Francis" licenci Nr. 952875935 un Baibas Tjarves atsaucību.
Nosaukums oriģinālvalodāTheatre of Movement and Gesture (Angļu valoda)
IzdevējsTaylor&Francis
Izdevuma veidsgrāmata
Darba veidstulkojums
ISBN9780415359443
Darba autors
Redaktors
Sastādītājs
Tulkotājs
Atvērt

Imitācija: no atdarināšanas līdz mīma mākslai (1)

Lekoks mīma mākslu skata antropoloģijas kontekstā, uzsverot, ka atdarināšana ir viena no viscilvēcīgākajām izpausmēm, jo tas ir veids, kā bērns mācās izprast pasauli. Tālākās pārdomas par mīma mākslu un aktierspēli balstās tieši šajā pārliecībā, ka, atkārtoti attēlojot vienu un to pašu, cilvēkam tika dota iespēja attīstīties, Lekoka vārdiem, runājot “iztēles pārbaudījumos”.

Bērni mācās izprast apkārtējo pasauli, to atdarinot: viņi atdarina to, ko redz un ko dzird. Ar visa ķermeņa palīdzību viņi atkārtoti izspēlē tās dzīves situācijas, kurās viņiem būs jāiesaistās. Tādejādi viņi apgūst pasauli un pamazām sāk to pieņemt.

Pilsētu kvartāli ir priviliģētas vietas, kurās iztēles pārbaudījumos atklājas noslēpumainā alķīmija. Bērni spēlē, lai sevi sagatavotu dzīvei, daudzreiz izšaudoties starp policistiem un zagļiem, uzbūvējot smilšu pilis, atkāpjoties zirga mugurā. Bērnu atdarināšana ir spēle: viņi atdarina prieka pēc, daļēji noticot tēlam, kuru atdarina, tomēr apzinoties, ka tā nav realitāte. Bērni atdarina paši sev, aktieri – publikai, kurus viņi pārliecinās par sava tēla patiesumu, lai gan arī skatītāji zina, ka tā nav īstenība.

Kā fenomens atdarināšana var būt pilnībā brīvprātīga – iepriekš pieņemts lēmums likt citiem noticēt, ka kāds ir kāds, negūstot no tā labumu.

Lai maldinātu ienaidnieku, jo īpaši medībās vai kaujā, maskējoties kareivis parasti izmanto lapu ornamentu: ja vien mežs mūs var noslēpt, – kļūsim par mežu. Pagātne ir piepildījusi mūsu iztēli ar mežiem; teātris to vēlāk ienesa dzīvē. Putnu balsu imitācija mums ļauj atdarināt putnu dziesmas un balsis, lai putnus pievilinātu medniekiem sasniedzamā attālumā.

Likt noticēt, maldināt, radīt ilūziju – tas viss pieder pie krāpšanas atdarināšanas. Bet tas jādara prasmīgi. Reiz pazinu armijas ārstu, kurš zināja, kā pieķert tos, kas tikai izliekas par klibiem, lai netiktu iesaukti armijā: viņš viņiem lika iet atmuguriski. Viņi samulsa, jo nebija tam gatavojušies.

Atdarināšanas spēlē var iesaistīt tēlus, kas ir “dubultnieki”: dubultnieks, kas izvēlēts līdzības ar oriģinālu dēļ vai kurš prot atdarināt viņa izturēšanās veidu, lai tādejādi pats censtos ar viņu identificēties, varbūt, lai piemānītu ienaidnieku. Piemēram, 1939.–1945. gada karā, ģenerālis Dvaits Deivids Eizenhauers (Dwight David Eisenhower) tika manīts tādās vietās, kur viņš nekad nav bijis.

Ne vienmēr atdarināšana ir iepriekš plānota rīcība: cilvēki, kas dzīvo kopā, sāk viens otru atdarināt, to pat nepamanot. Īpaši to var novērot attiecībās starp cilvēkiem, kas ilgi nodzīvojuši kopā. Viņi pakāpeniski sākuši viens otru atgādināt, pieņēmuši viens otra žestus, balss intonācijas, domas. Savstarpējā pieķeršanās, mīlestība, kopā būšanas pieradums, līdzīgi ideāli galu galā pat sākotnēji ļoti atšķirīgus cilvēkus var padarīt visnotaļ līdzīgus.

Arī ikdienas dzīvē varam novērtēt atdarināšanas fenomenu:

Es žāvājos, tu žāvājies! Kādēļ? Vai esi noguris?

Nē, vienkārši daru to pašu, ko tu.

Kāpēc?

Nezinu, tas notiek pats no sevis.

Divi cilvēki, patīkami tērzējot, sāk arī līdzīgi izturēties: viens otram blakus iet soli solī; kad nepiekrīt viens otram, tad katrs no viņiem sāk iet atšķirīgā solī. Ja es sakrustoju rokas vai kājas, tad mans sarunu biedrs, pats to neapjaušot, ieklausoties, sāks kopēt manus žestus, vēl jo vairāk tad, ja viņš labi nesapratīs manis teikto. Es pat esmu pārņēmis sava drauga runas manieri situācijā, kurā viņš gūst virsroku.

Mēs identificējamies ar to, kas visvairāk piesaista mūsu uzmanību. Pavērojiet cilvēkus, kas iznāk no kinoteātra; skatītāju sejās un izturēšanās veidā atbilstoši katra skatītāja simpātijām jūs pamanīsiet filmu varoņu atspulgus.

Zooloģiskajā dārzā apmeklētāji atgādina dzīvniekus, ko viņi apskata, tāpat arī viņu izturēšanās var mums atklāt, vai viņi skatās uz pērtiķi, kukaini vai lāci, pat ja mēs neredzam dzīvniekus. Ja mēs pievēršam uzmanību apmeklētāju sejām, tad vissīkākajās niansēs varam ieraudzīt pārsteidzošu dzīvnieku atspulgu – sakniebta mute, deguni, kas paplešas, acis, kas kļūst lielākas.

Pirmajā brīdī apmeklētāji ieņem stāvokli, kas atbilst viņu intereses fiziskajam un garīgajam centram: peldētāji dodas pie roņiem, garkājainie – pie žirafēm, korpulentie – pie nīlzirgiem u.c.

Nākamajā fāzē šī identifikācija atklājas kā ilgas pēc konfliktiem, kurus ir grūti pieņemt: mazi cilvēki sliecas pie žirafēm, vai arī varam novērot smieklīgo tievo cilvēku pārākumu pār nīlzirgiem, kas viņiem raisa smieklus, jo atgādina par kādu resnu dāmu.

Trešajā fāzē rodas ziņkārība: ķermenis pieliecas, lai apskatītu, censtos atdarināt, it kā, lai ietiektos dzīvnieka būtībā, lai to labāk iepazītu, neapzināti gaidot ieraudzīt kaut ko pazīstamu, bet tomēr neiespējamu. Bet, ja dzīvnieks pēkšņi bez brīdinājuma jums sejā iespļauj zāles kumšķi, tas jūs satricina, samulsina, jo jūs nepamanījāt brīdinājumu: “Guanako lama, dzīvnieks, kurš spļaudās”.

Reiz televīzijā tika pārraidīts raidījums par imitāciju. Antropologs Klods Levī-Stross (Claude Lévi-Strauss), apsēdināts pie galdiņa, izklāstīja uzskatus par strukturālismu. Tūlīt pēc tam, krēslā apsēdās aktieris Pjērs Fresnejs (Pierre Fresnay), sniedzot identisku skaidrojumu, it kā identificējot sevi ar Levī-Strausu. Viņa imitācija nebija fiziska rakstura, viņš necentās attēlot ne viņa izskatu, ne balsi, bet gan domu ritmu un pārdomu dinamiku. Tas bija pārsteidzoši! “Labāk nekā oriģināls”, komentēja Fresneja modelis.

Tēlošana

Kā iepriekš aplūkojām, atdarināšana sniedzas tālāk par fizisko vai vokālo līdzību, ko palīdz īstenot imitācija, virzoties no ārējas atdarināšanas uz satura imitāciju. Te mēs atduramies pret jaunu sfēru, kas pārsniedz vienkāršas atdarināšanas robežas vai spontānu atdarināšanu, kas raksturīga bērniem; tā ir cilvēka attēlošana, šos likumus ir aprakstījis Marsels Žuss (Marcel Jouse) pētījumā “Žesta antropoloģija” (Anthropologie du geste). Tieši šādam tēlošanas veidam jābūt aktiera mākslas pamatā.

To acīmredzami atklāj arī cilvēka dzīves fenomens. Jau senās Grieķijas filosofs Aristotelis (Aristotle) rakstīja: “No visiem cilvēcīgajiem dzīvniekiem tieši cilvēks visvairāk ir tendēts uz tēlošanu, ar tēlošanas palīdzību viņš iegūst visas zināšanas.” (“Poētika”, Nr. 4)

Žuss vārdam “tēlot” piešķir tā patieso vērtību:

Šajā nozīmē tēlošana atšķiras no atdarināšanas: tā nav atdarināšana, bet gan veids, kā apzināt būtību, ko mūsu ķermenis izspēlē. Parasti cilvēcisko būtni “nospēlē” realitāte, kas viņā atspoguļojas. Mēs esam trauks, kurā spontāni spēlējas savstarpējās mijiedarbības. Cilvēciskas būtnes domā ar visu savu ķermeni; tās ir veidotas no žestu kompleksiem un tajos, ārpus tiem, par spīti tiem slēpjas realitāte.

“Cilvēciskas būtnes ir jāuztver, no kāju pēdām sākot un ar pakausi beidzot. Nepastāv nekas tamlīdzīgs kā gudra galva. Ir tikai cilvēka kopums, kurš zina un tēlo ar visu savu ķermeni.” (Marcel Jousse, Anthropologie du geste, Resma, 1969)

Šo cilvēcisko mijiedarbību kopums var atklāties trīs fāzēs: spēks; aktierspēle, ar mani spēlē.
Mūsu darbību ierosina trīs fiziskās darbības veidi:

Es velku vai stumju.

Es velku vai stumju pats sevi.

Mani velk vai stumj.

Žuss atzīmēja, ka ķermeņa struktūra ir divpusēja un ka tādā veidā ķermenis darbojas, sadalot telpu: priekšpuse un aizmugure, labā un kreisā puse, augšpuse un apakša, tāpat tas ietekmē mūsu domu gaitu. Ebreju reliģijā ir saglabājusies ķermeņa šūpošanās uz priekšu un atpakaļ, lasot svētos tekstus, sekojot runas tradīcijām senajās reliģijās. Šādā veidā žestu atmiņa saglabā vārdu patiesumu visdziļākajā līmenī.

Pedagoģiskais aspekts Žusta aprakstītajai tēlošanai ir skaidrs. Viņš paziņoja, ka apmācībā ieviestās audio-vizuālās metodes novedīs pie bezkājainas pedagoģijas.

Mīma mākslinieku praktizētajai imitācijai jāietver gan atdarināšana, gan tēlošana. Izcilākie mīmi spēj atspoguļot dzīves ritmu, ko viņi uztver caur universālo poētisko izjūtu, ko veido laiks, telpa, spriedze, atbalsta punkts, krāsa, gaisma un matērija, līdzīgi kā komēdijas aktieris, kurš, veidojot tēlu, atsperas no dzīves jēlmateriāla. Bet šis jēlmateriāls atrodams arī viņā pašā.


Piezīmes

1) Jacques Lecoq: Imitation. From Mimicry to Miming. (2006). Jacques Lecoq: Theatre of Movement and Gesture, edited by David Bradby, Routledge.

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.