Horeogrāfa rokasgrāmata

KolekcijaSkatuves mākslas tekstu tulkojumu antoloģija
NosaukumsHoreogrāfa rokasgrāmata (Latviešu valoda)
Papildu informācija
Džonatans Barovss (Jonathan Burrows, 1960) ir britu horeogrāfs, izpildītājs, pedagogs un aktīvists, kura darbus caurvij starpzonu meklējumi dejai, mūzikai, performances mākslai un komēdijai. 2007. gadā Dž. Barovss viesojies Latvijā un teātra festivālā “Homo Novus”, bet 2020. gada sākumā sniedzis performatīvu lekciju Rīgā par dejas mākslinieku un kopienas misiju un darbību šodienas neoliberālajos ekonomiskajos apstākļos.

Šobrīd Dž. Barovss ir asociētais profesors Koventrijas Universitātes Dejas pētniecības centrā, kā arī vieslektors P.A.R.T.S. skolā Briselē, universitātēs Londonā, Berlīnē, Hamburgā, Gīsenē un mākslas akadēmijā Ģentē. Dž. Barovss sācis kā Karaliskā Baleta solists, vēlāk dibinājis pats savu kompāniju un pilnībā pievērsās laikmetīgajai dejai. 2001. gadā viņš kopā ar režisoru Janu Ritsemā radīja izrādi “Weak Dance Strong Questions”, kas ir kļuvusi par vienu no tā saucamā konceptuālā dejas virziena būtiskākajiem darbiem.

Pēdējos 30 gadus Dž. Barovss sadarbojies ciešā radošajā partnerībā ar Mateo Fardžionu (Matteo Fargion), piesaistot starptautisku uzmanību ar “jaunā godīguma” (new artistic integrity) principiem un dejas prakses un teorijas rekontekstualizāciju. Kā raksta Latvijas Jaunā teātra institūts, abu kopīgi veidoto dueta izrāžu “Both Sitting Duet”, “Speaking Dance”, "Cheap Lecture”, “The Cow Piece”, "Body Not Fit For Purpose” u.c. pamatā “ir ritmiskās struktūrās un savstarpējā sapratnē balstīta abu autoru bezvārdu komunikācija, kas ir virtuoza, nepretencioza un valdzina ar humoru un atvērtību pret skatītājiem.”

Dž. Barouzs ir dejas radošās arheoloģijas grāmatas “Horeogrāfa rokasgrāmata” (A Choreographer’s Handbook, 2010) autors – tā tulkota vairākās valodās un, tāpat kā citi horeogrāfa skatuves darbi un lekcijas, ir minimālistisks, bet saturiski ietilpīgs, inteliģenta humora un viegluma caurausts darbs. Antoloģijā tulkotas grāmatas pirmās nodaļas, lasītāju ievedot radošā darba konceptualizācijā, Dž. Barovsam izvēloties reflektēt diskrēti un ietilpīgi – par pamatu Dž. Batovss izmanto savu pieredzi, to apšaubot, preparējot, izaicinot, pārbaudot un attīstot. Grāmata piemērota ne tikai dejas māksliniekiem, bet arī skatuves mākslas un citu nozaru profesionāļiem.
Grāmatas nodaļas tulkotas no angļu valodas un publicētas ar autora atļauju.
Nosaukums oriģinālvalodāA Choreographer's Handbook (Angļu valoda)
IzdevējsIzdevniecība "Routledge"
Izdevuma veidsgrāmata
Darba veidstulkojums
ISBN9780415555302
Saitehttps://www.routledge.com/A-Choreographers-Handbook/Burrows/p/book/9780415555302
Atdzejotājs
Darba autors
Redaktors
Tulkotājs
Atvērt

Džonatans Barovss

Fragmenti no “Horeogrāfa rokasgrāmata”


IEVADS

Viens no maniem darbiem ir semināru vadīšana jauktām grupām, kurās cilvēki no atšķirīgām dejas formām ir aicināti kopīgi runāt par horeografēšanas procesu. Horeografēšana var būt ļoti vientuļa nodarbošanās, un katrā grupā esam atklājuši prieku ieklausīties tajā, ko dara citi. Esam uzzinājuši, ka citi kopumā dara to pašu, ko mēs, – jautājumi un idejas, kas nodarbina horeogrāfu prātus, sniedzas pāri estētiskajām robežām, kuras mūs reizēm šķir. Tas priekpilnā veidā ir nonācis pretrunā ar atziņu, ar kuru pats uzaugu un kura šķita mūždien nostādam vienu pieeju vai pārliecību kopumu pret citu, it kā tie būtu ienaidnieki: balets pret moderno deju, teātris pret abstrakto deju, improvizācija pret iestudētu deju, konceptuāla deja pret dejisku deju...

Mums nemitīgi tiek apgalvots, ka mūsu mākslas forma ir mazākuma interese, ka to ir grūti saprast un tā vāji komunicē to, ko tā dara, un tomēr šajos semināros esmu bijis liecinieks kaislībai, kas, šķiet, ir kopīga daudziem un tiek plaši apspriesta.

Šīs grāmatas izejas punkts ir šo semināru piezīmju bloknoti un tajos veiktie novērojumi, gadu gaitā tos pierakstot un satiekot visdažādākos dejas māksliniekus. Tikai maza daļa no komentāriem nonāca līdz drukai, bet dialogs ar daudziem no viņiem ir allaž klātesošs spēks, pret kuru pārbaudu savus aizspriedumus. Visa minētā pamatā ir mana horeogrāfa un izpildītāja darbība, kas ir mans pamatdarbs, bez kura neviens no šiem paradoksiem, jautājumiem, viedokļiem un novērojumiem nepastāvētu dzīvība. Grāmata radusies no manas mākslinieciskās prakses un ataino sajūtu un formu un reizē ir meditācija par to. Bet es ceru, ka līdz ar dažādajām skaidrībām un neskaidrībam, kas rodas saistībā ar to, ko es daru, parādīsies arī kas citu cilvēku domāšanas procesā noderīgs.

Šobrīd dejā strādājam ar virkni dažādām tehnikām: fiziskām, improvizācijas, kompozīcijas un performatīvajām. Mums zināmo pieeju apjoms ir dejas mākslas vēsturē nepieredzēti liels. Jautājumi, kuri mani motivējuši, ir rekcija uz apjukumu, kurā pats ik pa laikam nonāku.

Kā mums padarīt šo plašo izvēļu lauku par draugu, nevis smagu nastu? Kā reizēm atgriezties pie aizrautības pilnas nezināšanas, kas ir pietiekoša, lai izvēlētos vienu, tā vietā, lai zinātu visu?

Kāds varētu jautāt: “Vai var iemācīties horeografēt no grāmatas?” – un tas ir pamatots jautājums.

Nē, aicinājums ir nevis iemācīties veidot horeogrāfiju, bet gan turpināt darīt to, ko tik un tā grasāties darīt, ņemot talkā šo, ja vispār, tikai tik daudz, cik daudz tas jums dod kaut ko, ko apstrīdēt.

Aizsviest šo grāmatu prom varētu būt tikpat jēdzīgi, kā to paņemt.

Te nav attēlu, jo tie rada risku akmenī iekalt dejošanas tēlu, kas tikai stātos ceļā jūsu pašu savdabībai.


DEJOŠANA / PRINCIPI

Dejošana:

Sāksim ar ideju, ka tu zini, kā dejot.

Apmācība tikai reizēm ir bonuss.

Principi:

Sākšu šīs grāmatas rakstīšanas procesu atrodot kaut ko – principu, kas ļaus man iesākt.

Šīs grāmatas rakstīšanas princips būs šāds: veidot grāmatu tā, it kā es horeografētu deju vai iestudētu izrādi. Tas man der, jo tā es tieku galā ar savām galvenajām bailēm – bailēm no tā, ka es nezinu, ko daru.

Mēs parasti nezinām, ko darām.

Es varēju izvēlēties citus veidus, kā uz mirkli sevi pārliecināt, ka varu sākt.

Sākt ir grūti.

Šis ir tikai viens no veidiem, kā sākt.

Principi:

Izlemt, ka nebūs nekādu principu, arī ir princips.

Izlemt tikai dejot un ieklausīties savā intuīcijā arī ir princips.

Vienīgais jautājums, neatkarīgi no tā, kā tu strādā, ir šāds – vai tas ir veids, kādā vēlies strādāt?

Principi:

Princips nav likums – tas ir tikai veids, kā parūpēties par dažiem lēmumiem, atstājot brīvību darīt to, ko dari vislabāk, proti, sekot intuīcijai. Kad esi pārņemts ar izvēlēm, būt intuitīvam reizēm ir grūti.

Vienlaikus doma, ka vari uztaisīt to, ko vēlies, ir fantāzija. Tu esi tu un vari radīt tikai to, ko vari radīt. “Tu izveidosi to darbu, ko gatavojies veidot, neatkarīgi no tā, kādu ceļu mēģināsi izvēlēties tā veidošanai”(1). To sacījusi horeogrāfe Rozmarija Bučere. Grūtības rada noskaidrot , kas ir tas, ko vari izveidot.

Tas ir tikai darbs.

Dari visu to, kas tev ir jādara.

Principi:

Man noder, ja sākot strādāt, pierakstu dažas citas domas, kas varētu pa ceļam noderēt. Te ir tas, ko domāju:

Strādā tikai vienu stundu pēc kārtas un vismaz vienu nedēļu paveikto nevērtē.

Veido vienu daļu vienlaidus, noliec to malā un sāc nākamo ar svaigu aci. Nākamajai daļai jāsākas tur, kur beidzās iepriekšējā, bet tai jābūt brīvai tikpat labi tā var doties jaunā virzienā. Katra doma ierosinās nākamo, un es apstāšos, kad domu vairs nebūs.

Sāc no sākuma un dodies uz priekšu. Man patīk sākt no sākuma – mani saista tas, kā viena lieta aizved pie nākamās. Citi cilvēki dod priekšroku sākt no kādas citas vietas un vēlāk salikt lietas secībā. Tas ir atkarīgs no tā, kāds cilvēks tu esi un kāda veida darbu radi. Atšķirība starp šiem diviem strādāšanas veidiem nav tik liela kā dažreiz liekas. Tā ir tikai izvēle: kā tu gribi strādāt?

Pasaki muļķīgu domu. Šo principu aizņēmos no zinātnieka Frānsisa Krika, kurš kopā ar Džeimsu Votsonu 1953. gadā atklāja DNS dubultspirāli. Kriks savā laboratorijā izmantoja šādu principu – ja kādam ir ideja, neatkarīgi no tā, cik muļķīga viņiem pašiem tā liekas, tā ir jāpasaka.

“Izmest muļķīgu ideju nebija kauns; bet nedrīkstēja apvainoties, ja kāds pateica, ka tā ir muļķīga ideja.”(2)

Frānsiss Kriks vēl sacījis sekojošo: “Ir tiesa, ka bezmērķīgas klīšanas rezultātā mēs paklupām pār zeltu, bet fakts paliek fakts – mēs meklējām zeltu.”(3)

1962. gadā Frānsiss Kriks un Džeimss Votsons saņēma Nobela prēmiju fizioloģijā un medicīnā.

Principi:

Princips ir veids, kā radīt karti tur, kur tās nav. Ainava tur jau ir, bet karte var palīdzēt izlemt, kurp doties.

Doties ainavā bez kartes nav slikti, ja vien tas ir tas, ko vēlies darīt.

Principi:

Nemaz nav tik daudz ideju. Var paiet laiks, kamēr atradīsi vienu, bet ir vērts gaidīt. Dažreiz tikai pēc tam, kad jau esi to atradis, saproti, ka tā ir bijusi ideja.

Principi:

Šis nav labākais veids, kādā strādāt – tas vienkārši ir veids, kādā strādāt.

Principi:

Ja tas nestrādā, atmet to.

MATERIĀLS

Materiāls:

Ko mēs saprotam ar vārdu “materiāls”?

Materiāls:

Izpildītājs, ar kuru izvēlos strādāt, ir pirmais un pats būtiskākais dejas izrādes materiāls. Viss, kas notiek, ir sasaistīts ar šo izvēli. Ko es esmu izvēlējies, un ko viņi var izdarīt? Darbs ar sevi nav izņēmums; patiesībā, strādājot ar sevi, var vēl vieglāk pats sevi apmuļķot, domājot, ka spēju izdarīt visu. Esnespēju visu izdarīt. Tāpēc mans jautājums ir šāds: ko es varu izdarīt?

“Labākais sadarbības veids ir izvēlēties īsto cilvēku, ar kuru sadarboties, un pilnībā viņam uzticēties,(4)” to man teica komponists Kevins Volans.

(Skatīt arī “Sadarbība” un “Hierarhijas”.)

Materiāls:

Dejā mēs bieži lietojām vārdu “materiāls”, lai aprakstītu atsevišķas kustības vai īsas improvizācijas procesā iegūtas sekvences, kuras pēc tam tiek savstarpēji savietotas, veidojot horeogrāfiju. Tādējādi tiek uzsvērta pati kustība. Tas var būt ļoti labs veids, kā strādāt.

Cits veids, kā uz to palūkoties, var būt šāds: “materiāls” ir tas, kas notiek laikā starp divām kustībām. Tad rada uzsvaru uz kompozīciju – to, kā novietot divas lietas attiecībā vienai pret otru.

Lietu novietošana savstarpējās attiecībās tās pilnībā izmaina.

(Skatīt arī “Nepārtrauktība” un “Attiecības”.)

Materiāls:

Pieņem to, kas nāk viegli. Es pievienošu šo principu saviem grāmatas rakstīšanas principiem. Pieņemt to, kas nāk viegli, nozīmē uzticēšanos tam, ka ikvienu lietu maina tas, kas tai ir blakus – tas man ir jāatklāj, bet ne vienmēr ir iespēja to kontrolēt.

IERADUMI

Ieradumi:

Vai tu dari to, ko vēlies darīt, vai seko saviem ieradumiem?

Varbūt sekošanai saviem ieradumiem ir pareizā lieta, ko darīt?

Ieradumi:

Ieradumi ir lietas, kuras tu dari un kas tiek atkārtotas tik bieži, ka to norise kļūst neapzināta, un nozīmes un jūtas, kas ar tām saistās, tev kļūst mazāk redzamas. Viens veids, kā pievērsties ieradumiem, var būt mēģinājums tos apzināti lauzt, pastumt malā. Savukārt pretēja pieeja varētu būt centieni tos atkal padarīt pietiekami redzamus, lai no jauna atklātu un novērtētu par pašsaprotamām pieņemtās nozīmes un sajūtas.

Pamēģini uztaisīt izrādi, izmantojot tikai savus ieradumus.

Ieradumi:

Paradokss ir tajā, ka brīdī, kad pieņemu, ka viss, ko varu izdarīt, ir vecas idejas, ieradumi – es atslābinos. Kad esmu atslābinājies, nedomājot izdaru kaut ko jaunu.

(Skatīt arī “Tehnika”.)


ATKĀRTOJUMS

Atkārtojums:

Atkārtojums ir līdzeklis, lai kaut ko parādot vairāk nekā vienu reizi, to uzsvērtu vai samazinātu sakāpinātu vai izirdinātu.

Horeogrāfe Mega Stjuarte: “Manus darbus raksturo tāda kā laika apturēšana vai izstiepšana. Redzēt tēlu un tad to redzēt vēlreiz, pieredzēt to vairāk nekā vienreiz, tikt tālāk par pirmo iespaidu tā, lai tēls kļūtu tev par kaut ko pilnīgi citu nekā tad, kad tas pirmo reizi pazibēja.”(5)

Publikai tas ir atpazīstamā brīdis pārmaiņu jūrā.

Vai arī – no semināra Londonā: “Atkārtojums dažreiz ir noderīgs, lai radītu nepieciešamību pēc pārmaiņām.”(6)

Atkārtojums ļauj nonākt arī pie ritma.

Atkārtojums:

Komponists Mortons Feldmanis pastāstīja šo stāstu: “Semjuels Bekets ne vienmēr, bet daudzkārt uzrakstīja kaut ko angliski, pārtulkoja to uz franču valodu, tad tulkoja to pašu domu atpakaļ uz angļu valodu tā, lai tulkojumā tiktu izpausta šī pati doma… Tajā ir kaut kas īpašs. Es nevaru to notvert. Galu galā redzu, ka katra rindiņa ir tieši tā pati doma, tikai izteikta citā veidā. Un tomēr nepārtrauktība darbojas tā, it kā notiktu kaut kas cits. Nekas cits nenotiek.”(7)

(Skatīt arī “Nepārtrauktība”.)

Šis ir vēl viens piemērs principam, kā strādāt.

Atkārtojums:

Kad tu atkārto materiālu, pamēģini to izmainīt divos parametros.

Tas ir triks, lai liktu publikai interesēties par to, kas notiks tālāk (skatīt arī “Gaidas”).

Ja tavs materiāls bija lekšana, atkārtojumā varētu izmainīt virzienu, pieliekties un tad lekt.

“Ir grūti atrast iemeslu lekt,”(8) to man sacījis horeogrāfs Toms Rodens.

Dažreiz vispār ir grūti atrast iemeslu dejot.

Atkārtojums:

(Skatīt arī “Pārmaiņu vērtība”.)

Atkārtojums

Duglass Danns
“Beļģu karaliene”(9)

No angļu valodas atdzejojis Edvards Kuks

Par piemiņu Astrīdas nāvei,
Beļģi laida klajā pastmarku.
Tēvs to godināja sejas dēļ –
Kā manai mātei, trīsdesmito skaistumā,
Miera pilnām aprisēm.

Tagad tā ir manā albumā,
Nodota tālāk kā padoms,
Kas karalienē Eiropas malā
Ļauj saskatīt man seju,
Ko toreiz saskatīja tēvs.

Karalieni Astrīdu, ko tēvs
Lika albumā šīs sejas dēļ,
Manās domas atauš mīlestība.
Tā stāv kā visa pazīstamā sirds.
Es esmu tēva vecumā.

Man labpatīk domāt, ka Duglasam Dannam, ātri atmetot rūpes ar šo karalienes Astrīdas sejas attēlu un to ievietojot katrā pantā atkal un atkal, grozot to turpu un šurpu tik ilgi, iekams viņš pavisam negaidīti nonāca pie tā, ko nekad nevarēja iedomāties meklējam – atskārsmi, ka viņš pārvēršas par savu tēvu. Protams, ja viņš būtu iecerējis nonākt pie tāda secinājuma, varbūt tur viņš nekad nenokļūtu. Šāds nemehānisks atkārtojums, ikkatras domas pārdomāšana katru reizi no jauna, kad tā atkal parādās, lēnām audzē nozīmi, kura top redzama. Kad dzejolis beigās pavēršas negaidītā virzienā, kulminējot dzejnieka kā viņa tēva tēlā, šo attēlu pastiprina karalienes seju koris.

Pirmā postmodernā dejas izrāde, kuru es redzēju, bija “Žesti sarkanā” (Gestures in Red) (10) – Ņujorkas horeogrāfa, cita Duglasa Danna solo darbs.

Dažreiz domāju, ka ikviena izrāde, ko esmu veidojis, ir mēģinājums vēlreiz un vēlreiz pārradīt viņa solo.

Kura izrāde tev visu ir izmainīja un kāpēc?

"Atkārtojums"

Džonatans Barovss un Mateo Fardžions

no “Sekla lekcija” (11)

no angļu valodas atdzejojis Edvards Kuks

 

                        Mēs

lēnām

dodamies

uz priekšu, līdz pašam

galam,             un

katra

doma,              kas

nākas

viegli,

vedina             uz

nākamo

domu:

atkārtojums

šeit                  

aprobežojas     ar

 

kādu

vārdu               un

frāzi                 vai

domas

atblāzmu.

Šīs                   reprezen-

tācijas,

kad tās

notiek,             ir

līdzeklis          lai

sakāpinātu       vai

izirdinātu         pār-

ejošu

tēlu. 

 

                        Tie

ir                      atpazīstamā

brīži                 skat-

ītājiem

jūrā,                 pār-

maiņu

jūrā. 

 

Pazīstamā baudījums

spēj vadīt mūs

caur jebkādu

ainavu,

valodas

ainavu

ieskaitot.

 

Raksts ir tas,

kas ļauj man

atpazīt tavu

seju

pūlī                  un

tev – atpazīt manējo. 

 

                        Kad mēs

runājam

unisonā,           tu

dzirdi               to

pašu lietu

divreiz

vienlaikus,

                        kas

atklāj               mazas

atšķirības

                        mūsu

balsīs

                        un

personībās

 

Deguna            

izmērs             vai

krociņas

zodā

pieaug             tieši

proporcionāli

līdzībām,         ko

atpazīstam

sejā,                 kuru

nopētām. 

*

*

Jo mazākā

mērā

atšķiras            

darbība                        kādā

laukā,              jo

vairāk              mēs

uztveram 

atšķirības. 

 

 

                        Mēs

lēnām              ejam

uz priekšu, līdz pat

galam, un katra

doma, kas nākas

viegli, vedina uz

nākamo domu

 

Atkārtojums ir

paņēmiens, kas kaut ko

sakāpina vai

izirdina to,

parādot vairāk nekā

vienreiz.

 

Muzikālas

frāzes

replicēšana      var

pārtapt

vētrainās

alkās pēc

kā vairāk.

Gana bieži

dzirdēta melodija var

pārtapt

jēgas

sakāpinājumā, caur

vienmulības ceļu

sasniedzot

grācijas 

stāvokli. 

 

Tēmas 

atgriešanās maina

visu.

Atkārtoti

vārdi

ar laiku

pārtop

buramvārdos   un

kustība,           laista

cilpā,

nostiprinās      par

kaut ko,           kas

plivinās starp

maršu un

 

vaļību.

Atkārtojums ir

viens                no

ritma sasniegšanas

veidiem. 

*

                        Tagad mēs esam

mazliet tālāk   

par šī darba priekšpēdējās

daļas

sākumu

*

                        Mēs

lēnām

dodamies

uz priekšu, 

līdz                  pašam

galam,             un

 

katra doma,     kas

nākas

viegli,

vedina uz

nākamo

domu,              kas

reizēm             ir

vārds               vai

frāze                vai

atspiedums      no

kādreiz

dzirdētas

domas.

Atkārtojums.

 

Atkārtojums ir

paņēmiens,      lai

kaut ko uzsvērtu 

vai irdinātu,

to rādot

                        vairāk nekā

vienreiz,          vairāk nekā

vienreiz.          Tas ir

atpazīstamā

brīdis

skatītājiem

pārmaiņu

jūrā. 

 

Pazīstamā 

baudījums

spēj vadīt         mūs

caur jebkādu

ainavu,

valodas

ainavu

ieskaitot.

 

Muzikālas

frāzes

atkārtošana      var

pārtapt

vētrainās

alkās                pēc

kā vairāk.

 

                        Mēs

alkstam            ko

vairāk

tikai tāpēc, ka mēs

zinām, ka tas

beigsies

 

*

kādreiz.           Mūsu

alkas                pēc

kā vairāk         ir

tieši proporcionālas

mūsu gaidām, ka

lietas ar laiku

mainīsies.        Mēs

atpazīstam

atšķirību starp

atkārtojumu, kas vienkārši

aizpilda laiku un

atkārtojumu, kas

 

tīksmi

pretojas mūsu

kārei pēc

jaunā,

nekad

mūs 

negarlaikojot un

nekaitinot.

*

*

*

*

*

*

 

Melodijas vai

teikuma

atkārtojums caur

vienmulības ceļu

var sasniegt

grācijas

stāvokli.

 

 

Kustību

cilpas

nostiprina        

sevi par 

kaut ko, kas

plivinās           starp

maršu un

 

lidojumu.

Atkārtoti

vārdi                ar laiku

nepārvarami 

pārtop

lūgšanā.

 

Kad mēs

runājam

unisonā,           tu

dzirdi               to

pašu lietu

divreiz

vienlaikus,

                        kas

atklāj               mazas

atšķirības         mūsu

balsīs               un

personībās

*

*

 

Deguna            

izmērs vai

krociņas

zodā

pieaug             mūsu

uztverē            tāpēc, ka

seja                  ir

tik atpazīstama

lieta, ka pat

mazākā 

nepilnība izceļas

pieturzīme.

Jo mazākā

 

mērā

atšķiras            

darbība                        kādā

laukā,              jo

vairāk mēs

uztveram 

atšķirības. 

 

Atkārtojums

reizēm

noder,              lai

rastu

vajadzību        pēc

pārmaiņām.

Atkārtojums.

 

Atkārtojums ir

arī                    viens

veids,               kā

nonākt             pie

                        ritma.



*

“Sekla lekcija” ir ritmiska runātā teksta izrāde (12) ar mūziku, kas apspēlē Džona Keidža “Lekcija par neko” (Lecture On Nothing) struktūru. Augstāk citētā teksta forma ir izrunāto vārdu ritma vizuāls attēls un katra rindiņa reprezentē uzsvaru. Atstarpes starp drukātajiem vārdiem nosaka mūsu runas plūsmu vai palēninājumu, zvaigznīte skaitās pauze.

Neparastais teksta formatējums ir rezultāts patīkamām pārrunām ar doto formu, kas liek runāt ātri vai lēni nepareizajās vietās, liekot uzsvaru uz nepareizajām zilbēm. Kad tas darbojas, nepareizība liek tev saspicēt ausis tieši tad, kad ausis jau grasījās padoties.

Izrādē “Sekla lekcija” šos vārdus pavada mūzika, liela daļa no tās ir aizlienēta no Šūberta, un 139 slaidu projekcijas ar kontrastējošiem vārdiem un frāzēm. Noslēgumā Mateo (13) spēlē flīģeli, un mēs vicinām rokas un kliedzam.

(Skatīt arī “Forma” un “Pavadījums”.)


IMPROVIZĀCIJA / IZGRIEZT UN IELĪMĒT / HOREOGRĀFIJA

Improvizācija:

Improvizācija ir viens veids, kā strādāt. Dažos gadījumos dažiem tā sniedz brīvību: brīvību sekot impulsam un mirkļa inteliģencei, brīvību nonākt pie īstajiem mirkļa struktūras parametriem, nesasaistot tos ar formalitāti, brīvību strādāt domājoša ķermeņa un prāta ātrumā.

Improvizācija:

Tāda pati brīvība dažreiz ir arī fiksētās formās: brīvība nebūt atbildīgam par izvēles izdarīšanu, brīvība novirzīties, jo ir kaut kas, no kā novirzīties.

Improvizācija:

Improvizācija var būt uzstāšanās princips. Šāda pieeja izrādes veidošanai pieprasa tikpat lielu koncentrēšanos, nodoma skaidrību, procesu, godīgumu un laiku kā ikviens cits process. Ja horeogrāfija ir par lēmumu pieņemšanu vai par objektu savstarpēju novietošanu tādā veidā, lai veselums pārsniegtu daļu summu, vai par saiknes nepārtrauktības saglabāšanu starp materiāliem, tad improvizēta izrāde ir tikpat lielā mērā horeogrāfisks akts kā jebkura cita pieeja, tikai lēmumi tiek pieņemti ātrāk. Dažiem cilvēkiem tas ir vienīgais un pareizais veids, kā strādāt. Dažām izrādēm tas ir vienīgais un pareizais veids, lai tās darbotos.

Jautājums ir sekojošs: kāds ir labākais veids, lai tas, ko vēlies darīt, darbotos?

Ko tu šī brīža procesā vari darīt šajā brīdī, šajā procesā?

Kas tiks iegūts un kas tiks zaudēts tajā veidā, kādā izvēlēsies strādāt?

Zaudējumi būs.

Visus šos jautājumus var uzdot arī tad, ja nezini, ko mēģini darīt. Tas ir, ja vien tu zini, ka nezini, ko mēģini darīt.

Ir normāli nezināt, ko tu mēģini darīt.

Improvizācija:

Improvizācija var būt arī veids, kā atrast materiālu, kas tiks strukturēts vai iestudēts gala izrādē.

Strādājot šādā veidā, īsā laikā var radīt ļoti daudz materiāla. Tomēr ne vienmēr ir viegli zināt, kā atrasto izmantot.

Man parasti ir tā: es improvizēju un attopos sarežģītības vidū, kas ir ārpus manas izpratnes spējām; es lidoju. Es tiecos rekonstruēt šo mirkli ar atmiņas vai video palīdzību, bet tas nekad nav tas pats – vai nu man jāimprovizē vai arī jāpieņem, ka es varu atjaunot tikai 70% no tās sarežģītības.

Ar 70% no sarežģītības var arī pietikt.

Taidzi (14) formās ir iemiesota ideja, ka tu izmanto tikai 70% savas kapacitātes un spēka. Atlikušie 30% ir telpa, kurā pastāv vieta tava ķermeņa attīstībai.

Daudzi izcili darbi ir izauguši no procesiem, kuri pieņēma, ka pazaudētais atvēl telpu kā cita ienākšanai.

Izgriezt un ielīmēt:

Improvizācija kā līdzeklis materiāla atrašanai ir cieši saistīts ar tāda veida horeogrāfisko procesu, kurā vispirms tiek atrastas lietas un tad tiek lemts par secību, kādā tās izvietot. Sauksim šo procesu par “izgriezt un ielīmēt”. Daudziem cilvēkiem tas ir ļoti labs veids, kā strādāt.

Izgriezt un ielīmēt, iespējams, ir visefektīvākais veids, kā strādāt ar fragmentiem, kas atrasti improvizējot. Mēs improvizējam, lai atrastu spēcīgākos mirkļus un tad izmantojam “izgriezt un ielīmēt”, lai saliktu tos kopā – mēs attīstām savas izgriešanas un ielīmēšanas prasmes, kuras katru reizi atved mūs atpakaļ pie improvizācijas kā pie galvenā materiāla atrašanas līdzekļa. Tā ir prakse, kura var mūs ievest lamatās, liekot domā, ka tas ir vienīgais veids, kā strādāt.

Improvizācija ir viens veids, kā atrast materiālu.

Improvizācija nav vienīgais veids, kā atrast materiālu.

“Izgriezt un ielīmēt” nav vienīgais horeografēšanas veids.

Pamēģini arī neimprovizēt.

Improvizācija:

Improvizācija ir pārrunas ar rakstiem, kādos tavs ķermenis domā.

Horeogrāfija:

Horeogrāfija ir pārrunas ar rakstiem, kādos tavs ķermenis domā.


FORMA

Forma:

Forma var būt gan ierobežojums, gan atbrīvošanās.

Forma, kādu tavs darbs ieņem, būtiski ietekmē to, kādas kustības tu spēsi radīt.

Precīzi tāda ir “tradicionālās formas izpratnes” funkcija – nejauši atklājumi, ko sagādā dialogs ar noturīgu vidi.” (15)

“Gramatiskā sistēma sēž stingri kā akmeņi ūdenskrituma augšpusē, piešķirot formu un kārtību straujajai ūdens plūsmai,” (16) lingvista Džona Māra tēls par attiecībām starp gramatikas likumiem un neiegrožoto valodas bagātību.

Forma ir kaut kas, pret ko izcīnīt brīvību savai iztēlei.


IZPĒTE / RISKS

Izpēte:

Vai es pētu šīs grāmatas rakstīšanu? Vai arī es rakstu šo grāmatu? Es negribu, lai tas, ko daru, ir tikai pārbaude – vingrinājums kaut kam, kas notiks vēlāk. Es gribu, lai tas notiktu tagad.

Tāpēc es vēlos radīt jaunu principu, ko pievienot savam principu sarakstam par mēģinājumu rakstīt šo grāmatu.

Jaunais princips ir šāds: nekādas izpētes, tikai darbs.

Tas, protams, nenozīmē, ka es nepētīšu.

Risks:

Es vēlos kaut man katru reizi nebūtu ar visu jāriskē.

Bet jau atkal mierinu sevi ar domu, ja es to nevēlētos, tad man nebūtu, ar ko riskēt.

Risks:

Tā ir tikai muļķīga deja.


TĒMA / IEDVESMA / ZAGŠANA / PAZĪSTAMA KUSTĪBA / HOREOGRĀFIJA / ATSAUCES UZ CITIEM AVOTIEM / PAŠIZPAUSME

Tēma:

Ja ir tēma, kuru vēlos risināt un atainot kustībā, man ir jāatrod īstā valoda, lai to izpaustu.

Ja zinām, ko vēlamies paust, ir ļoti viegli apmuļķot sevi, domājot, ka mēs to arī paužam.

Sastopoties ar kustību, pirmā tēma, ko skatītāji pieredz, ir “kustība”.

Ko kustība spēj paust?

Tēma:

Vai kustība ir īstais medijs, ar kuru man strādāt? Un tomēr, ja es izmantoju arī citus medijus, vai tie padarīs skaidrāku un bagātinās to, ko daru, vai samulsinās, radot jucekli kopējā ainā?

Tēma:

Ko deja var izdarīt?

Ko deja nevar izdarīt?

Deja nevar izdarīt visu.

Tēma:

Ideja manā prātā ir īsta. Tomēr tā ir tikai īsta ideja, nevis īsta deja vai izrāde. Lai radītu deju vai izrādi, tev ir jāsaskaras ar dejas vai izrādes realitāti, bet ne ar pašas idejas realitāti. Tas nenozīmē, ka idejas nav labas: idejas ir labas tik ilgi, cik mēs tās uztveram par idejām un nemānām sevi ar to, ka tās jau ir gatava izrāde.

Motīvs vai tēma ir vairāk vai mazāk tā pati ideja prātā.

Iedvesma:

Iedvesma ir noderīga, ja tu spēj to iegūt, bet strādāšana ir krietni noderīgāka.

Zagšana:

Zagšana ir noderīga tikmēr, kamēr zini, ka zodz.

Tevis veidotais, visticamāk, neizskatīsies kā tas, ko nozagi bet, ja tas tā izskatīsies, publika to zinās. Šajā gadījumā viņiem zagtais kļūs par galveno tēmu – to, ko viņi redz kā pirmo un visspēcīgāko, un tas var vājināt tevis radīto.

Parasti, (ja kaut ko zodz apzināti, tas nelīdzinās tam, ko es nozadzis.

Zagšana:

Zagšana pašam no sevis arīdzan ir noderīga stratēģija, ja vien tevi vēl negarlaiko tas, ko zodz.

Uzticies savai garlaicībai.

Pazīstama kustība:

Dažkārt pazīstamas kustības kliedē publikas pūles, tai cenšoties tik skaidrībā ar to, ko tā redz. Tas ir pietiekami, lai viņi pamanītu svarīgākas lietas.

Tomēr dažkārt pazīstamas kustības kļūst par tik spēcīgām tēmām – piemēram, tēmas “laikmetīgā deja” vai “balets” – , ka mēs nepamanām vairs neko citu.

Ko tu vēlies, lai mēs pamanītu?

Tēma:

Ja es uzsāku savu kustību ar formālu iznācienu, kam seko tradicionāla dejotāja stāja paralēlajā pozīcijā, publika redzēs tēmu “laikmetīgā deja”. Tēma “laikmetīgā deja” ir laba, ja vien tas ir tas, ko vēlos.

Kā publika mēs uztveram pirmās un spēcīgākās lietas, kas nāk mūsu virzienā, tām ātri kļūstot par tēmu. Mums kā autoriem jātiecas saprast, kas ir šīs pirmās un spēcīgākās lietas, ko mēs sniedzam publikai, kas mums pašiem var nebūt tik labi redzamas (skatīt arī “Vienošanās”).

Reizēm publika redz tikai mūsu pārņemtību ar vēlmi komunicēt. Tā ir izplatīta, bet nejauša daudzu izrāžu tēma (skatīt arī “Formālie elementi” un “Novērst uzmanību no sevis”).

Horeogrāfija:

Dažreiz horeogrāfija ir noderīga tieši tik daudz, cik mēs to nepamanām.

Tas tika izteikts seminārā Sidnejā: “Kā organizēt kaut ko tā, lai organizēšana nekļūst par tēmu?” (17)

No otras puses, “horeogrāfija” var būt pat ļoti laba tēma.

Atsauces uz citiem avotiem:

Ja nolem strādāt ar materiālu, kas atsaucas uz citiem avotiem, vai tu vēlies, lai skatītājs apstātos pie atsauces vai arī tā novirzītu uz ko atvērtāku un neviennozīmīgāku?

Vai atsauce ir redzama, un ja tā ir, vai tā tas bija iecerēts?

Atsauce, kas mūs apstādina pati pie sevis, dažās situācijās ir tieši tas, kas tev ir vajadzīgs.

Atsauce nepaveiks darbu tavā vietā, bet, ja izmanto to īsto iemeslu dēļ un pareizajā kontekstā, tā var paveikt tādu darbu, kādu tu vēlies.

Pašizpausme:

Ja mana tēma esmu es pats, ir nepieciešams atrast veidu, kā redzēt sevi cita acīm, jo es pārāk labi sevi pazīstu, lai kaut ko saskatītu.

Dažreiz tev vispazīstamākais ir tas, kas ir visvairāk nepieciešams, bet tā ir tik liela daļa no tevis, ka nevari to saskatīt un novērtēt.

“Mums vissvarīgāko lietu aspekti ir apslēpti to vienkāršības un atpazīstamības dēļ. (Nespējam kaut ko pamanīt, jo tas nepārtraukti ir mūsu acu priekšā) Ludvigs Vitgenšteins. (18)

Metodes atrašana, lai iegūtu perspektīvu “pārāk pazīstamajam”, noder šādās lietās: darba principos, struktūrā, idejās, horeogrāfijā un pārējos strādāšanas veidos, kuri ir šķietami pretstatā ar intuitīvu pašizpausmi.

Mūsu – horeogrāfu – darbs ir atrasties (būt) pietiekami tuvu tam, ko veicam, lai spētu to sajust, bet vienlaikus izmantot stratēģijas, lai pietiekami sevi distancētu, spējot acumirklī aptvert to, ko kāds cits varētu uztvert.

Vēl viens horeogrāfijas apraksts varētu būt šāds: “Kaut kas, kas tev palīdz uz mirkli atkāpties tik daudz, lai ieraudzītu to, ko kāds cits varētu redzēt.”

Pašizpausme:

“Man nav vēlmes neko pierādīt. Es nekad neesmu to izmantojis kā izpausmi vai sevis izteikšanas līdzekli. Es tikai dejoju.” (19)

Fakts, ka tas izskatās un rada pašizpausmes iespaidu, nenozīmē, ka tas ir tā veidots.

Pašizpausme:

Tas ir par to, ko skatītāji redz, nevis to, ko mēs jūtam (tas gan nenozīmē, ka mēs nejūtam).

Pašizpausme:

1953. gadā amerikāņu mākslas filozofe Sjūzena Langere uzrakstīja grāmatu “Sajūta un forma” (Feeling And Form), kurā viņa mēģināja identificēt katras mākslas formas galveno kvalitāti – kaut ko tādu, kas balsta un definē veidu, kā katra māksla darbojas. Brīnumainā kārtā viņa iekļāva divas nodaļas par deju – tajās viņa formulēja dejas mākslas pamatā esošo dilemmu un spēku šādi:

“Tā ir īsta kustība, bet varbūtēja pašizpausme.” (20)

Vēl viņa sacīja šo: “Neviena cita māksla tik lielā mērā kā dejošana necieš no pārpratumiem, sentimentāliem vērtējumiem un mistiskām interpretācijām.” (21)

(Skatīt arī “Telpa vai vieta?”)

Pašizpausme:

Vai man ir nepieciešamība kaut ko paust vai es jau to izpaužu?

Tēma:

Galu galā tev ir jāizvēlas strādāt ar kaut ko, kas tev rūp, un tad jāspēlējas ar to tik brīvi it kā tas būtu tikai vingrinājums.

Ar pašu vingrinājumu vien nepietiks.

Tēma:

Kad redzēsi to, ko vēlies, tu to atpazīsi, bet tas nebūs pilnībā tavs – tas piederēs materiālam, kuram esi uzticējies. Visai iespējams, ka tev nāksies izmēģināt daudzus citus principus, kas radīs virkni iespējamos materiālus, iekams sastapsies ar šo atpazīšanu.

Strādāšana un materiāla atmešana arī ir strādāšana. Vienmēr ir vairāk iespēju. Viena no tām būs tā, kuru tu atpazīsi.


VIENOŠANĀS / SPĒLES TELPA / VALODA / HOREOGRĀFIJA

Vienošanās:

Pirmais, ko skatītāji ierauga izrādes sākumā, veido vienošanos. Šī vienošanās māca publikai, kā lasīt izrādi paralēli tās norisei.

Vienošanās ir atslēga tam, lai saprastu nepārtrauktību, kas satur kopā un piešķir jēgu izrādei. Tas tikpat labi attiecas kā uz abstraktu, tā arī naratīvu darbu.

Kad izrādei mūsu uztverē ir jēga, tā, šķiet, sasniedz punktu, kurā mēs varam pieņemt visu, kas notiek. Objektu atklāšanās nepārtrauktībā rada signālu sēriju, kas mums māca, kā lasīt, paredzēt, atpazīt un tikt pārsteigtiem par notiekošo.

Tomēr dažreiz izrādē notiek pavērsiens, kas aizved nepārtrauktību aplamā virzienā, un mēs zaudējam interesi.

Tas nenozīmē, ka izrāde nevar pievilt mūsu gaidas.

Nepārtraukta mūsu gaidu pievilšana arī rada nepārtrauktību.

Vienošanās:

Ideja par vienošanos ar skatītājiem man radās no horeogrāfa Martina del Amo seminārā Sidnejā. Viņš teica: “Tu dod rīkus un māci valodu, vienlaikus to lietojot.” (22) Vēlāk diezgan nejauši mēs atradām lielisku piemēru sacītājam viņa solo darbā.

Izrādes sākumā Martins iznāca ģērbies apakšbiksēs, rokās nesot augstpapēžu kurpes. Nonākot skatuves centrā, viņš uzvilka kurpes un sāka lēnu griešanās deju. Aizvien pieaugošajā virpuļu sarežģītībā viņa rokas virzījās augšup, līdz kustība pārņēma visu ķermeni. Viņš pats neizkustējās no vietas. Beigās viņš novilka kurpes un cēli atstāja telpu.

Ienesot savas kurpes telpā, jau no paša sākuma Martins ar mums noslēdza vienošanos: līdzko kurpes tiks uzvilktas, viņš vairs nekustēsies. Tas mūs atbrīvoja no pārmaiņu gaidām, tā vietā ļaujot fokusēties uz viņa deju. (23)

Spēles telpa:

Tas, kā tu izmanto telpu, kurā uzstājies, ir daļa no vienošanās, ko slēdz ar skatītāju. Brīvāka telpa aicina uz relaksētāku brīvāku skatienu, kamēr tīra vide pieprasa asāku uzmanību.

Tava apkārtne atrodas dialogā un to ietekmē izrādes, kas tajā notiek. Sterila telpa paradoksālā kārtā dažreiz ļauj rādīt pārsteidzoši neformālas izrādes. Pārāk sterila skatuve dažos gadījumos no darītā var atņemt tavam darbam dzīvību). Tas ir jautājums par iespaida relatīvo nozīmi.

Kā tu vēlētos aicināt skatītājus apsēsties?

Vai varbūt tu vēlies tos vadīt?

Izrādes telpa:

Ja uzstājies sev neierastā vidē, līdzās jau radītajam materiālam tu strādā ar telpas atsaucēm, nozīmēm un jautājumiem. Kāds dialogs var rasties tavam materiālam un telpai, kuru esi atradis? Vai materiāls, kuru veido, varētu rasties no pašas vides? Vai tapšanā esošais materiāls var papildināt vai mest izaicinājumu kontekstam, enerģijām un nozīmēm, kas piemīt pašai telpai? Uz kādu dialogu ar skatītāju šī telpa un materiāls aicina?

Telpa pati par sevi nav izrāde.

Valoda:

Kad izrāde sasniedz tādu nepārtrauktību, kas aizrauj mūs tā, ka mēs pieņemsim jebko turpmāk notiekošo, tā it kā pietuvinās valodai – pat tur, kur valoda nav klātesoša.

(Ko mēs domājam, kad lietojam vārdu “valoda”, lai aprakstītu kustību?

Valoda:

Zīmju valoda ir valoda.

Valoda:

Mēs vēlamies zināt, kas notiks tālāk.

Horeogrāfija:

Mana šī brīža horeogrāfijas definīcija ir šāda: “Horeogrāfija ir izvēles veikšana, ieskaitot izvēli neveikt izvēli.”

Vai, iespējams, horeogrāfija ir: “Objektu sakārtošana pareizā secībā, kas padara veselumu lielāku nekā daļu summa”.

Vai šī: “Nozīme vai loģika, kas rodas, kad līdzās viena otrai tiek novietas lietas, kas akumulējas par kaut ko, kas rada jēgu skatītājam. Šis kumulējošais kaut kas šķiet neizbēgams, gandrīz neapstrīdams. Tas šķiet kā stāsts, pat ja stāsta tur nav.”


NOTEIKUMU PĀRKĀPŠANA

Noteikumu pārkāpšana:

Vēlos pievienot vēl vienu principu tam, kā es rakstu šo grāmatu. Princips ir šāds: seko vienai tēmai līdz konkrētās lapas beigām un katras rindkopas beigās ļauj uzrasties jaunai tēmai, ja tā vēlas uzrasties.

Vēlos pievienot arī šo principu: likumi ir noderīgi tikai tad, ja tie darbojas, un es varu tos pārkāpt, kad vēlos, ja vien es zinu, ka tos pārkāpju.

Un šo: kad es iestrēgšu, strādāšu vien īsu brīdi, varbūt piecpadsmit minūtes, un tad pametīšu to daļu, uzsākot strādāt pie kā cita. Sist galvu pret sienu, lai kaut ko atrisinātu, var būt noderīgi, bet jau atkal – no rīta viss var izskatīties nedaudz skaidrāks.

Ja tas nedarbojas, atmet to.

Noteikumu pārkāpšana:

Pamēģini pārkāpt noteikumus, izejot no nepieciešamības pārkāpt noteikumus.

Noteikumu pārkāpšana:

Ja noteikums ir tāds, ka noteikumu nav, varbūt tu vari mēģināt pārkāpt šo noteikumu?

(Skatīt arī “Oriģinalitāte”.)


Piezīmes

1) No sarunas ar autori, 1999. gads.
2) Ridley, Matt. (2008 [2006]). Francis Crick: Discoverer of the Genetic Code. Harper Collins Publishers, p.103.
3) Francis Crick, ibid., p.76.
4) No sarunas ar autoru 1993. gadā.
5) Meg Stuart interviewed by Jonathan Burrows. (1998). Conversations With Choreographers, South Bank Centre, p. 7.
6) Martina La Ragione, Choreoroam workshop, The Place Theatre, London, 2008.
7) Feldman, Morton. (1985). Darmstadt Lecture: Morton Feldman Essays; edited by Walter Zimmerman, Beginner Press, p. 185.
8) Hothouse workshop, The Place Theatre, 2004.
9) Dunn, Douglas. (2003). New Selected Poems 1964–2000. Faber and Faber Limited, p. 12.
10) Douglas Dunn, Gestures in Red (1975), Dance Umbrella Festival, Riverside Studios, London, 1978.
11) From ‘Cheap Lecture’ by Jonathan Burrows and Matteo Fargion, commissioned by Cultureel Centrum Maasmechelen and Dans in Limburg, 2009.
12) Autors lieto “spoken performance” [red.]
13) Matteo Fargion.
14) Arī Tai-dzi, taiči; kīniešu vingrinājumu sistēma, kurā vingrinājumus izpilda lēnā tempā, atbrīvojot iekšējo enerģiju [red.]
15) Donaghy, Michael. (1999). Wallflowers: The Poetry Society, p. 19.
16) Maher, John. (1996). Chomsky For Beginners. Icon Books Ltd, p. 65.
17) Lee Wilson, Space For Ideas workshop, Sydney, 2005.
18) Fragments no “Filozofiskie pētījumi” 129. paragrāfa, Blackwell Publishers Ltd, (1953) 1999, p. 50.
19) Astaire, Fred. (2008 [1959]). Steps In Time. Harper Collins Publishers, p. 325.
20) Langer, Susanne K. (1979 [1953]). Feeling and Form. Routledge and Kegan Paul Ltd, London, p. 178.
21) Ibid. p. 169.
22) Space For Ideas workshop, Sydney, 2005.
23) Martin del Amo, A Severe Insult to the Body (1997).

Šī vietne izmanto sīkdatnes, lai uzlabotu lapas lietojamību un optimizētu tās darbību. Turpinot lietot šo vietni, Jūs piekrītat sīkdatņu lietošanai lulfmi.lv digitālajos resursos. Uzzināt vairāk.